Moorstück – (Moora et Labora)

Das auf der Web­site gezeigt Moor­stück ist in sei­ner Restau­rie­rung noch sehr unvoll­kom­men, es harrt also einer wei­te­ren Über­ar­bei­tung, denn es sind auch noch vie­le 6x6-Dias von Bil­dern und Objek­ten und wei­ter­hin Skiz­zen und Tex­te unge­ho­ben. Aber das Moor kon­ser­viert und erhält und manch­mal gibt das Moor das Ver­sun­ke­ne wie­der frei, d. h. irgend­wann kom­men sicher ergän­zen­de neue Fun­de ans Bildschirmlicht …
Aber auch in die­sem unvoll­kom­me­nen Sta­di­um kann es einen Ein­blick in mei­ne frü­he Arbeits­wei­se eröffnen.

Ab 1986 hat­te ich in der Frei­en Kunst­stu­di­en­stät­te Otters­berg ange­fan­gen Kunst und Kunst­the­ra­pie zu stu­die­ren, dazu war ich aus Ber­lin weg­ge­zo­gen, Ber­lin mit vie­len Men­schen­kon­tak­ten, Nacht­le­ben, Tan­zen, frei­er künst­le­ri­scher Arbeit in ihren Anfän­gen und auch foto­gra­fi­schen Auf­trä­gen, ers­te Aus­stel­lun­gen und Pres­se­ar­ti­keln, wie im Cos­mo­po­li­tan. Es war eine wil­de Zeit, teils genau das, was ich woll­te, aber ich merk­te auch, dass sich das „Wil­de“ ver­selbst­stän­dig­te, es das inne­re Gleich­ge­wicht verwilderte.
Ein gere­gel­tes Stu­den­ten­le­ben, eine sanf­te­re, ruhi­ge­re Umge­bung im nörd­li­chen Nie­der­sach­sen bei Bre­men ließ mich mehr auf Gedan­ken­pro­zes­se und vor allem zu inten­si­ver und kon­ti­nu­ier­li­cher künst­le­ri­scher Arbeit kom­men, denn eigent­lich gab es um Otters­berg nur Moor: das Quelk­hor­ner Moor, das Teu­fels­moor, das Königs­moor. Für einen Städ­ter fas­zi­nie­rend, die Wei­te der ehe­ma­lig stär­ker, nun nur noch spo­ra­disch betrie­be­nen Torf­ab­bau­ge­bie­te mit ihren wun­der­bar federn­den Böden, den Grä­ben mit dem dicken, schwar­zen, etwas öli­gem Was­ser und den rie­si­gen Hal­den mit geschich­te­ten Torfziegeln.
In den 80ern lebend, erfüll­te der erwei­ter­te Kunst­be­griff mei­ne Kunst­phi­lo­so­phie. Ich arbei­te an mei­nen „Kör­per­wahr­neh­mungs-Hand­lun­gen“, die sowohl die Wahr­neh­mun­gen des Kör­pers, mit sei­nen Sin­nen, als auch die Wahr­neh­mung des eige­nen Kör­pers durch das Bewusst­sein zum The­ma hat­ten: Die Ver­flech­tung von dem eige­nen Kör­per und dem um den Kör­per befind­li­chen Außen-Raum mit den Mög­lich­kei­ten der per­for­ma­ti­ven Set­zun­gen die­ser Pro­zes­se in ein Bild, war Gegen­stand der for­schen­den Kunstarbeit.
Ein Glück für mich, dass in der länd­li­chen Kunst­stu­di­en­stät­te die­ser „erwei­ter­te Kunst­be­griff“, im Gegen­satz zu der Pra­xis in den staat­lich-städ­ti­schen Kunst­aka­de­mien, noch nicht selbst­ver­ständ­lich war, so dass ich mit die­sem Teil mei­ner Kunst­an­sät­ze neu und revo­lu­tio­när sein konn­te, wäh­rend ich in Zeich­nung, Male­rei, Far­ben­leh­re und Hand­werk noch Grund­la­gen erler­nen durf­te, was in die­ser Zeit nicht immer selbst­ver­ständ­lich war und des­sen ich im Lau­fe der vor­an­schrei­ten­den Jah­re immer dank­ba­rer wurde.

Das Moor­stück:

Mich inter­es­sier­te das Mate­ri­al, aus dem her­aus das Kunst­werk gebo­ren wer­den sollte:

– Mich inter­es­sier­te in Sin­ne mei­ner „Kör­per­wahr­neh­mungs-Hand­lun­gen“ der eige­ne Kör­per und die Hand­lun­gen, die der Kör­per form­bil­den­de aus­führt als Gestaltungsmaterial.
— Mich inter­es­sier­te das Mate­ri­al mei­nes Sujets: die­ses Sujet war, auf Grund mei­ner Stadt­flucht, die Neu­ar­tig­keit des mich umge­ben­den Rau­mes, also die länd­li­che Land­schaft, also das Moor.
— Mich inter­es­sier­te das Mate­ri­al des Medi­ums, die viel­fäl­ti­ge Palet­te der Mög­lich­kei­ten der künst­le­ri­schen Aus­drucks­for­men. Das aus­ge­wähl­te Medi­um soll­te sich sozu­sa­gen als zwei­tes Sujet in sei­ner spe­zi­fi­schen Eigen­art selbst offenbaren.

– Torf- und Moor­ma­le­rei wur­de gene­riert, in dem ich Torf als Bild­sub­stanz ein­setz­te und mit ver­schie­de­nen Bin­de­mit­teln expe­ri­men­tier­te, um die Torf-Bil­der halt­bar zu machen.
— Torf­zie­gel wur­den aus­ge­legt, geschich­tet, zusam­men­ge­fügt oder skulp­tu­ral geformt.
— In der Tra­di­ti­on der Objek­te ent­stan­den Ver­bin­dun­gen von Torf­zie­geln mit andern Gegen­stän­den. Zum Bei­spiel das „Regio­nal­pro­gramm“ oder „Him­mel, Nebel, Moor“.
— In Aktio­nen woll­te ich die Kom­mu­ni­ka­ti­on von Kör­per und Moor erfah­ren und äuße­re Bil­der schaf­fen, die davon berich­te­ten. Also wur­den die­se Per­for­man­ces doku­men­ta­risch mit dem Medi­um der Pho­to­gra­phie auf­ge­zeich­net. Bei­spiels­wei­se über­brück­te ich mit Mus­kel­kraft einen Moor­gra­ben mit dem eige­nen Kör­per, leg­te mich dann in ihn hin­ein, spür­te den Sog des Moo­res und war froh einen Ast im Gra­ben ver­an­kert zu haben. Ich aß Torf, denn nach­dem ich selbst im Moor war, wür­de das Moor (der Torf) ja auch in mich ein­drin­gen: „Länger über’m Moor, Länger im Moor, Moor im Länger.“

Moo­ra et Labo­ra:

– Das Mate­ri­al des The­mas wird benutzt: Moor und Torf
— Und das Mate­ri­al des Medi­ums: der Pho­to­gra­phie und des Photolabors
— Und der Mensch als die Ver­bin­dung die­ser bei­den Aspek­te, als Bild des Men­schen sein Körper.

Die Aspek­te des The­mas (das Moor) und des Medi­ums (die Pho­to­gra­phie) besit­zen pola­re Eigenschaften.
– Das Moor steht hier für das flüs­si­ge Ele­ment, für die Mög­lich­keit der Ent­wick­lung von Leben, für eine vor­ge­burt­li­che, unge­rich­tet-chao­ti­sche Lebensenergie.
— Die Pho­to­gra­phie (tech­nisch kon­stru­iert aus Metall, Glas­lin­sen) steht hier für den Gegen­pol, das fes­te Ele­ment mit berech­ne­ten, geo­me­tri­schen und bereits geord­ne­ten For­men für eine Ener­gie nach Über­schrei­tung des Zenits, für einen im Abster­ben begrif­fe­nen Prozeß.
— Zwi­schen den Polen steht der wei­che, sich ent­wi­ckeln­de orga­nisch-leben­di­ge Aggre­gats­zu­stand des Men­schen, der durch bewuss­tes Erken­nen und Han­deln Lebens­kraft zeigt.

Da ich zeit­gleich auch einen Job als Pho­to­as­sis­tent und Druck­vor­la­gen­her­stel­ler in Ham­burg hat­te, stand mir für mei­ne künst­le­ri­schen Expo­na­te ein pro­fes­sio­nel­les, gro­ßes Pho­to­la­bor nach Fei­er­abend der Beleg­schaft zur Ver­fü­gung. Heu­te, in 2020, gibt es schon länger kei­ne Pho­to­la­bo­re mehr und so wer­den ein paar Wor­te hier­zu, gera­de für die, die nicht wis­sen, was das über­haupt war, ein Pho­to­la­bor, nicht unin­ter­es­sant sein, denn die in Moo­ra et Labo­ra ein­ge­setz­ten Mate­ria­li­en wer­den für vie­le Men­schen völ­lig unbe­kannt sein. Wie Sie mer­ken, benut­ze ich die alte Schreib­wei­se für „Pho­to­gra­phie“ und „Pho­to­la­bor“, nicht nur, weil sich der Text auf eine Zeit, in der dies die gül­ti­ge Schreib­wei­se war, bezieht, son­dern um her­vor­zu­he­ben, dass man in die­ser Form das alt­grie­chi­sche Wort „Pho­tos“ wie­der­fin­den kann, das „Licht“ bedeu­tet und so ein Hin­weis dar­auf ist, dass die Pho­to­gra­phie mit der Kon­ser­vie­rung von Licht zu tun hat. Die Bear­bei­tung der mit der Kame­ra auf­ge­nom­men Pho­to­gra­phien erfolg­te in den 80ern fast aus­schließ­lich und bis in die 90er hin­ein noch teil­wei­se im Pho­to­la­bor. Im Gegen­satz zur Bear­bei­tung am Com­pu­ter, in dem die Foto­ma­ni­pu­la­ti­on elek­tro­nisch erfolgt, wur­de im Pho­to­la­bor wei­ter­hin mit Licht gear­bei­tet. Bei der Druck­vor­la­gen­her­stel­lung erfolg­te das in einer umfang­rei­chen, viel­pro­zes­si­gen Gestal­tungs­wei­se. Im Ver­grö­ße­rungs­ge­rät wird Licht durch ein Nega­tiv oder Dia­po­si­tiv auf ein licht­emp­find­li­ches Papier oder Film ver­grö­ßert pro­ji­ziert. Die­ses Licht wird bei die­sem Pro­zess, der eine bestimmt Zeit andau­ert, bear­bei­tet, indem am Farb­kopf des Ver­grö­ße­rers die Far­big­keit des Lich­tes ein­ge­stellt wird. Eben­falls kann in einem Kon­takt­ver­fah­ren, bei dem ein Film direkt auf das zu belich­ten­de Papier/Film gelegt wird, die Pho­to­über­tra­gung ent­ste­hen. Auf die­sem Wege kann nicht nur die Hel­lig­keit und Far­big­keit des Lich­tes geformt wer­den, son­dern es kön­nen auch Col­la­gen durch meh­re­re Belich­tun­gen ent­ste­hen. Belich­tet man das licht­emp­find­li­che Papier oder den licht­emp­find­li­chen Film in meh­re­ren Durch­gän­gen kann man eine Pas­serleis­te benut­zen, damit die Foli­en immer auf der­sel­ben Stel­le mil­li­me­ter­ge­nau auf­lie­gen. So kön­nen ver­schie­den Bil­der auf das­sel­be Papier (das nach­her die ein­heit­li­che Druck­vor­la­ge dar­stellt) gefügt wer­den und dabei in ein­zel­nen Belich­tun­gen far­big ver­än­dert oder par­ti­ell bear­bei­tet wer­den; es kön­nen Struk­tu­ren gesetzt, die Licht­in­ten­si­tät ver­min­dert oder ganz abhal­ten wer­den etc. – also vie­les, jedoch nicht so umfäng­lich wie im Com­pu­ter, konn­te „licht­me­cha­nisch“ ver­an­lagt wer­den. Der Her­stel­lungs­pro­zess ist auf­wen­dig und fand meist in einer kom­pli­zier­ten Wei­se statt, jedoch sind die Set­zun­gen des Lich­tes offen­bar und konn­ten vom Ver­stand nach­voll­zo­gen wer­den, wäh­rend die Pro­zes­se in Rech­ner unver­ständ­lich gesche­hen, ist man kein Pro­gram­mie­rer und selbst dann. Nach dem Belich­ten des Papie­res oder des Plan­fil­mes erfolgt der zwei­te Teil der Bild­wer­dung durch che­mi­sche Pro­zes­se in Bädern. Wäh­ren man im klei­nen Heim­la­bor Scha­len oder eine klei­ne Ent­wick­lungs­trom­mel hat, über­neh­men im Groß­la­bor maschi­nel­le Stra­ßen das Ein­tau­chen in die wech­seln­den Bäder, so dass man das zu ent­wi­ckeln­de Pho­to nur in einen Schlitz zu schie­ben braucht, aller­dings in einer Dunkelkammer.
Sie kön­nen nun sicher­lich erwä­gen, dass die­se gan­ze Labor­welt vie­le Mate­ria­li­en benö­tig­te und die­ser Labor­be­darf wur­de mein Mate­ri­al zur Gestal­tung mei­ner Exponate.
Ver­wen­det wur­den Pho­to­ab­zü­ge auf Papier oder ver­schie­de­nen Fil­men, unbe­lich­te­te Pho­to­pa­pie­re und ‑fil­me (die vor dem che­mi­schen Pro­zess meist anders­far­big aus­sa­hen) im Labor ver­wen­de­te Schutz­hül­len, Ras­ter- und Streu­fo­li­en. Die Pho­to­pa­pier- oder Film­kar­to­na­gen, die in vie­len Grö­ßen und Her­stel­ler bedingt in ver­schie­de­nen Far­ben zur Ver­fü­gung stan­den, wur­den als Bild­trä­ger ver­wen­det, dabei konn­ten die auf den Kar­to­na­gen auf­ka­schier­ten Wer­ke zum Teil mit dem Deckel der Schach­tel wie­der ver­deckt wer­den, ein Hin­weis auf die Pra­xis im Pho­to­la­bor licht­emp­find­li­che Mate­ria­li­en zu schüt­zen und in geschlos­se­nen Kar­ton zu ver­wah­ren und dem so sehr oft prak­ti­zier­ten Akt des Öff­nens und Ver­schlie­ßens: Und für den Rezi­pi­en­ten die Mög­lich­keit das Bild nur an bewusst aus­ge­wähl­ten Momen­ten zu öff­nen und zu betrachten.
E6-Ent­wick­lungs­rah­men aus den oben erwähn­ten Ent­wick­lungs­ma­schi­nen bil­de­ten die Grund­ge­stel­le für Objek­te. Gro­ße Bäder­tanks aus Kunst­stoff kon­tras­trie­ten in Instal­la­tio­nen mit den orga­ni­schen Torfziegeln.

Ein Zyklus auch in Sin­ne des umwelt­scho­nen­den Recy­clings und der Arte Pove­ra gearbeitet.

Wei­ter­hin wur­de die zu die­ser Zeit ja auch schon tra­di­tio­nel­le Pra­xis der Pho­to­über­ar­bei­tung mit Mit­teln der Male­rei im Ate­lier dazugesetzt.

So ergänz­ten sich zur Fügung des Moor­stü­ckes die bein­dru­cken­de Land­schaft mit ihrer beson­de­ren Sub­stanz, mei­ne aus der Ber­li­ner Vor­exis­tenz mit­ge­brach­te Nei­gung zur Pho­to­gra­phie und die aktu­el­le Mal­pra­xis im Studium.

Spar­ten:

– Torf­bil­der
— Torfobjekte
— Moor-Aktionen
— Instal­la­tio­nen im Moor
— Moor-/Tor­f­instal­la­tio­nen im Kunst­raum und Daheim
— Dokumentarphotographien
— pho­to­tech­nisch über­ar­bei­te­te Photographien
— Pho­to­über­ma­lun­gen und Photoüberdruckungen
— Photo-Collagen
— Aus­stel­lungs-Anord­nun­gen, Raum­in­stal­la­tio­nen und Performance

Ver­wen­de­te Materialien:

– Moor
— Torf
— Doku­men­tar­pho­to­gra­phien von Moor-Per­for­man­ces und Torf-Installationen
— Pho­to­gra­phien von Moor und Torfziegeln
— Papier­ab­zü­ge, Teststreifen
— Nega­tiv- und Dia­fil­me als Plan­fil­me und Roll­fil­me, ent­wi­ckelt und unent­wi­ckelt, fixiert und unfixiert
— Foto und Film­kar­to­na­gen, ver­schie­de­ner Her­stel­ler (ver­schie­de­ne Far­ben) und Größen
— Ras­ter- und Struk­tur­fil­me, Film­schutz­hül­len, Per­ga­myn­hül­len etc.
— Klebebänder
— E6-Ent­wick­lungs­rah­men, Filmhalterungen
— Ent­wick­lungs­ma­schi­nen­tei­le (Kunst­stoff­tanks, Schläu­che, Moto­ren etc.)

 Jörg Länger, Rohr­dorf, im Mai 2020