Philipp Otto Runge, die zeitgenössische Kunst und ich
Ein Vortrags-Aufsatz-Hybrid von Jörg Länger

 

Sehr verehrte Leserinnen und sehr verehrte Leser, anlässlich der historischen Gedenkausstellung zum 200. Todestages von Philipp Otto Runge in der Kunsthalle Hamburg, habe ich im Rahmen der Tagung „Kosmos Runge - Die Nachtseite der Dinge“, am 12. Dezember 2010, einem Sonntag, um 10.00 Uhr einen Vortrag gehalten, den ich, ganz in der Tradition meiner Vorredner, nach der Begrüßung mit einem Zitat begann, nämlich mit dem Goethe-Wort:

 

Bilde, Künstler! Rede nicht!1

 

Weiter sprach ich:
Gegen diesen Imperativ verstoße ich nun natürlich gleich – denn ich bin ein frei schaffender bildender Künstler. Aber dieser Verstoß fällt mir recht leicht; denn ich habe einen Fürsprecher, nämlich Philipp Otto Runge, der sich als bildender Künstler sehr umfangreich zu Wort meldet. In jener Zeit, in der er dieses tut, als nämlich gerade der Goethesche Imperativ Gebot der Zeit ist, steht Runge relativ einsam in dieser für einen Künstler eher unüblichen Tätigkeit.

 

Heute ist es selbstverständlich geworden, dass Künstler das Wort zu ihrem bildnerischen Werk hinzustellen. Nach Philipp Otto Runge haben, beispielhaft herausgegriffen, Vincent van Gogh (1853-1890), Paul Gauguin (1848-1903), dann Marcel Duchamp (1887–1968), Wassily Kandinsky (1866–1944), Kasimir Malewitsch (1878–1935), Paul Klee (1879–1940) und später Ad Reinhardt (1913–1967), Mark Rothko (1903–1967), und sehr umfassend Joseph Beuys (1921–1986) theoretische Abhandlungen neben ihrer bildnerischen Arbeit verfasst.

 

Dieser Vortrag, nein, diese kleine Schrift, befasst sich nun damit zu zeigen, wie eine Korrelation besteht zwischen Philipp Otto Runge und den Ansätzen der zeitgenössischen Kunst.
Zum ersten will ich zeigen, dass Runge in seiner Herangehensweise, Kunst zu machen, oder besser gesagt, Kunst zu leben, ein Wegbereiter moderner Kunstauffassungen ist,  dass er (gemeinsam mit anderen Frühromantikern wie z. B. Ludwig Tieck, den Brüdern Schlegel, Schelling) schon um 1800 herum einen Beitrag geleistet, Impulse gegeben hat, Vorreiter und Inspirator war.

Zum zweiten will ich in gleichem Maße Anwalt sein für die zeitgenössische Kunst. Ich möchte die Einsicht vermitteln, dass die Gedanken und die Absichten von Philipp Otto Runge in Werken einiger zeitgenössischen Künstler weiterleben, dass, wenn man sich auf die Suche nach ernsthaft arbeitenden Künstlern macht, neben einigen Enttäuschungen, man immer wieder auf beeindruckende Künstlerkosmen stößt, deren Ideen und Ausführungen neue Einsichten anregen oder wunderbarste Freude an schönsten ästhetischen Genüssen erzeugen können. (Übrigens mag es interessieren, dass der Begriff der „Ästhetik“, griechisch vom Alt-Griechischen aisqriV (aísthesis) herrührt und „Wahrnehmung“ bedeutet – Wahrnehmungs-Genüsse also!) Nicht zuletzt möchte ich damit der Ansicht entschieden entgegentreten, dass alles in der zeitgenössischen Kunst nur „dummes Zeug“ ist, denn diese Meinung ist ja immer noch in weiten Kreisen zu finden und basiert oft auf Vorurteilen und Unkenntnis dessen, was geschieht in der zeitgenössischen Kunst. Gerade auch in anthroposophischen Kreisen sind diese Vorbehalte zu finden. Im Laufe des Vortrages werde ich auf einige zeitgenössische Künstlerpersönlichkeiten hinweisen, die - meines Erachtens - im Sinne der Kunstauffassung von Rudolf Steiner, wie er sie in „Goethe als Vater einer neuen Ästhetik“ dargelegt hat, arbeiten:

 

Es ist [bei Goethe] deutlich gesagt, worauf es in der Kunst ankommt. Nicht auf ein Verkörpern eines Übersinnlichen, sondern auf ein Umgestalten des Sinnlich-Tatsächlichen. Das Wirkliche soll nicht zum Ausdrucksmittel herabsinken: nein, es soll in seiner vollständigen Selbständigkeit bestehen bleiben; nur soll es eine neue Gestalt bekommen [...] Das Schöne ist nicht das Göttliche in einem sinnlich-wirklichen Gewande; nein, es ist das Sinnlich-Wirkliche in einem göttlichen Gewande. Der Künstler bringt das Göttliche nicht dadurch auf die Erde, dass er es in die Welt einfließen lässt, sondern dadurch, dass er die Welt in die Sphäre des Göttlichen erhebt.2

 

Wenn ich die Gedanken über die Selbstreflexion, die wir in der Haltung Runges, bei den Romantikern und als eines der zentralen Themen der Moderne finden, ernst nehme, muss ich in einer gewissen Weise in dem, was ich hier tue, auch selbstreflektorisch sein und mich an dieser Stelle fragen: Was mache ich eigentlich jetzt hier – an meinem heimischen Schreibtisch, statt vor Menschen stehend, die ich anspreche, Buchstaben, Worte, Sätze in eine Tastatur eintippend? Die Antwort lautet: Für spätere Leser und Leserinnen arbeite ich, und das sollte ich auch bei meiner Arbeit im Bewusstsein haben; denn es erfordert ein anderes Vorgehen.

 

Dieser Vortrag ist entsprechend von mir überarbeitet worden und gleichzeitig sollte der Vortragscharakter erhalten bleiben: ein Vortrags-/Aufsatz-Hybrid liegt also nun vor Ihnen. So sind zum Beispiel Links für eine eigene weiterführende Studienarbeit eingefügt. Auch der Umgang mit Zitaten ist ein anderer geworden: die Zitate sind LÄNGER geworden, in mehr als einem Sinn.
Zunächst einmal sind sie umfangmäßig länger geworden.

Sodann benutze ich als teilweise postmodern arbeitender Künstler das Zitat als Mittel der Postmoderne: alle Figuren in meinen Bildern, meine Handlungsträger, oder so genannten Protagonisten, entstammen Artefakten der Kulturgeschichte, von ersten Funden aus mythischen Zeiten bis zur Gegenwart. Ich nehme mir ihren Umriss, ihren Schatten – wie Philipp Otto Runge es mit seinen Scherenschnitten auch getan hat –  und belebe diesen dann mit eigenen Mitteln neu, so dass die Figuren silhouettenhaft metamorphosiert weiterleben und ihr anhaltendes Wirken in der Gegenwart offenbaren können als Zitate des Künstlers Länger.

Diese postmoderne Technik will ich nun auch in meinem Text anwenden. In den umfangreich eingesetzten Zitaten lasse ich andere mit Inhalten zu Wort kommen, die ich selbst in dem jeweils speziellen Zusammenhang zu sagen richtig finde, denn das wissen wir ja alle: nicht jeder Gedanke, den wir haben, ist originär in uns entstanden, sondern wir können die meisten Gedanken (oft auch die, von denen wir selbstgefällig gedacht haben, es wären ganz eigene) als bereits gedacht in der Geistesgeschichte wieder finden. So sind also die Zitate nicht nur „länger“, sondern „Länger“: ich kann aussprechen, was  ich zu sagen habe, gleichzeitig aber auch einen Hinweis auf die Gedanken anderer Menschen geben, so dass diese Schrift einerseits originär ist, andererseits aber auch „polyginär“ sein will, mit verschiedenen Zungen gesprochen.
– Nun weiter mit dem „Vortrag“!

 

„Philipp Otto Runge, die zeitgenössische Kunst und ich“, lautet der Vortragstitel. Wozu dieses „ich“? Ich meine es nicht so: Philipp Otto Runge ist tot, William Turner ist tot, Francis Bacon ist tot, und mir geht es auch nicht so gut ...

Nein, ich möchte mit dem Titel ausdrücklich darauf hinweisen, dass ich nicht den Anspruch auf wissenschaftliche Objektivität erhebe. Mein Titel-„ich“ soll betonen, dass Philipp Otto Runge durch mich, mit meinen ganz eigenen Erfahrungen, Wahrnehmungsauswahlen und Gedankenverknüpfungen, d. h. aus meiner Subjektivität heraus betrachtet wird. Die Betonung des Individuellen ist mir gerade bei unserem Thema wichtig, bei Runge und bei der romantischen Denkungsart, einer Gedankenwelt, die das Individuelle, das Schöpfen aus dem eigenen Ich und die Selbstreflexion betont.

 

Ich fühle es ganz bestimmt, dass die Elemente der Kunst in den Elementen selbst nur zu finden sind und dass sie da wieder müssen gesucht werden; die „Elemente selbst“ aber sind in uns, und aus unserm Innersten also soll und muss alles wieder hervorgehen.3

 

Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft.4

 

Also muss doch mein Vortrag auch in einer gewissen Weise selbstreflektorisch sein, um im Geiste seines Themas gehalten zu werden. Und deshalb frage ich mich erneut: Was mache ich hier, halte ich hier überhaupt einen Vortrag? Oder mache ich etwas anderes? Eine Performance? Ich bin ja bildender Künstler!

 

Als solcher kann ich eine Performance mit dem ermäßigten Mehrwertsteuersatz von 7 % abrechnen. Hielte ich einen Vortrag, sofern nicht in einer eigenen Ausstellung, müsste ich den normalen Mehrwertsteuersatz von 19 % angeben. Das ist doch ein guter Grund, eine Performance zu machen! Und das in die Abrechnung zu schreiben, ist auch ganz legitim, wie ich nun (vor allem für einen möglicherweise anwesenden Finanzbeamten) darlegen will.

 

Beim Vortrag wird ein Inhalt, der im voraus überlegt wurde, von einem Redner mündlich einer Zuhörerschaft dargeboten. Er dient der Belehrung oder Information und ist deshalb streng sachorientiert. In der Regel liegt ihm ein mehr oder minder ausführliches schriftliches Konzept zugrunde, in dem der gedankliche Inhalt vorstrukturiert und die Darbietungsform festgelegt ist, so dass der Vortragende etwas, das eigentlich der Vergangenheit entstammt, redend in die Gegenwart hinein reproduziert.

 

Und die Performance? Performance wird eine situationsbezogene, handlungsbetonte und vergängliche künstlerische Darbietung eines Performers oder einer Performancegruppe genannt. Eine Performance im Sinne bildender Kunst ist kein Theaterstück und nicht wie eine Aufführung vorstrukturiert. Sie ist ein offener künstlerischer Prozess in realer Zeit, der als unmittelbare körperliche Handlung in der Gegenwart abläuft, und dessen Medium der Performancekünstler selbst ist. Es wird keine Rolle vorgespielt, sondern der nicht austauschbare Performer durchlebt das Präsentierte im Augenblick des Entstehens künstlerisch (meist) zum ersten Mal.5

 

Im Miterleben der Tagung habe ich bemerkt, dass mein Vortragstitel noch unvollständig ist. Er müsste eigentlich lauten: „Philipp Otto Runge, die zeitgenössische Kunst, S i e und ich“. Es ist mir nämlich heute, fast am Ende der Tagung, nicht mehr möglich, meine Darstellung so vorzutragen, wie ich sie eigentlich konzipiert hatte, weil etwas entstanden ist zwischen uns allen: die Tagung ist ein lebendiger Prozess, der, lässt man sich auf diese Lebendigkeit ein, auch mein Vortragskonzept verändert hat. Das performative Element war zwar schon vorher angelegt, denn was ich ausspreche, soll von Ort, Situation und anwesenden Menschen beeinflusst in der Zeit immer neu geboren werden; doch diesmal hat der Tagungsverlauf ganz neue Gedanken angeregt und bestehende umgeformt, so dass sich mein Verständnis von Runge verändert hat - wieder einmal.

 

Doch will ich nun noch weiter fragen, warum ich überhaupt angefangen habe, vor Menschen zu sprechen und weshalb ich gegen das Goethe-Wort: „Bilde, Künstler! Rede nicht!“ verstoße?

 

In meinen Ausstellungen werde ich oft zu einzelnen Bildern gefragt: „Was bedeutet dies?“ oder „Was wollen Sie damit sagen?“, „Wie kann man das verstehen?“ Es wird immer versucht, mit einem Wort, mit einem Begriff auf der Verstandesebene zu belegen das, was da im Kunstwerk sich vielschichtig darlebt, was ja ein Geflecht ist aus verschiedenen Themen, verschiedenen Zeichen, Farben, Materialien, aus verschiedenen Bezügen, Wiederholungen, Motiven, Variationen –  eine ganze Welt, die ineinander greift und die eben gerade nicht aus dem Linearen, aus dem kausalen Verstandesdenken und gerade nicht aus dem Sprachlichen heraus geboren wurde. Ist dann ein Begriff gefunden, ist die Versuchung groß, das Bild für „verstanden“ zu halten und ad acta zu legen; denn es scheint nun kein Geheimnis mehr zu geben, man ist beruhigt und fühlt sich wieder sicher: wird etwas benannt, ist es gebannt. Genau das ist eine in archaischen Zeiten praktizierte Technik der Magie. Der Dämon Bild ist nun gebannt und man befindet sich wieder auf der sicheren Seite des Verstandes. Deswegen habe ich mich immer gescheut, auf solche Fragen direkt Auskunft zu geben.

Joseph Beuys hat seine Antwort künstlerisch gegeben: Es gibt von ihm eine Aktion, „wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ (dazu siehe im Internet6). Die Form, die Aktion, ist ganz originär Beuys. Das inhaltliche Problem allerdings kennen wir auch schon von Philipp Otto Runge.

 

Ich komme immer mehr in die Sehnsucht hinein, die vier Bilder [die „Zeiten“] doch zu mahlen, wenn auch nur zuerst als Skizzen. Wunderbar, daß es mich oft selbst in Erstaunen setzt, wieviel doch darin liegt. Und darum ist es mir so schrecklich, wenn die Leute verlangen, ich soll ihnen die Gedanken bey jedem einzelnen Dinge darin sagen. Es kommen so viele auffallende Zusammensetzungen darin vor, von Dingen, davon jedes einzeln auch wieder in einem Zusammenhange steht, daß ich so im Einzelnen mich gar niemals darüber erklären darf. Es sind das bloß die meiner Natur eigenthümlichen Figuren, nur angewandt, um die großen Sachen damit zu schreiben. Wenn ich also die Einzelheiten erklären will, stelle ich mich, das Subject, selbst vor meine objective Vernunft hin, und daraus muß für mein Kunstbestreben sich ein sehr kläglicher Fall ergeben. Es ist der, der eine große Idee durch zusammengesetzte Symbole oder Hieroglyphen ausdrücken und solche Aussprüche an den Tag legen will, genöthigt, die Hieroglyphen als bloße Worte, die er schon längst verstanden hat, anzusehen und frischweg damit, wie der Musikus mit seinem Instrument ohne Bewußtseyn der Griffe, zu agiren. Will er nun auch noch alles einzelne selbst genießen und Andern jede Note erklären, so versperrt er sich die lebendige Kraft des Bildens.7

 

Diesen Sachverhalt im Ganzen zu erklären und keine einzelnen Bilddeutungen zu geben, das würde Sinn machen, dachte ich immer bei mir, doch dies wiederum wäre in der Situation einer Vernissage unmöglich. –
Jemand, dem ich in einem Gespräch mein Dilemma erklärte, lud mich zu einem Vortrag vor Kunstinteressierten ein, was mich fragen ließ, wie man so etwas macht. In Vorträgen hatte ich beobachtet, dass Referenten Karteikärtchen hatten, auf denen ein Abschnitt geschrieben stand. Hatten sie diesen referiert, dann wurde das Kärtchen nach hinten geschoben und das darunter liegende Kärtchen kam zum Vorschein. Der nun sichtbare Text wurde wiederum vorgetragen und dann wieder nach hinten gesteckt, und so fort. Ich stellte mir vor, wie mit wachsender Altersweitsichtigkeit der Redner nur noch einen Satz auf das Kärtchen schreiben würde, später vielleicht nur noch ein Wort, und schließlich gar nur einen Buchstaben, und ich sah ihn in meiner Phantasie diese Kärtchen in einer rasenden Geschwindigkeit von vorn nach hinten schieben.
Gut, solch Karteikärtchen mache ich mir auch, sagte ich mir.
An dieser Stelle rollte ich in meinem Vortrag mein „Karteikärtchen” aus: es war eine mit Japanpapier kaschierte Leinwand von etwa einem Meter mal einem Meter Größe. Sie hielt ich für das Publikum sichtbar einige Zeit hoch, um sie danach auf einen Tisch vor mir zu legen.
Sie sehen, da kommt der Maler durch, sagte ich, ich bin als Maler doch ein Mann der Fläche und nicht der linearen Bewegung, wie sie in der Sprache gegeben ist. Aber dieses hier, mein „Karteikärtchen”, mein  eines„Karteikärtchen”, ist genau das Gegenteil von der linearen Bewegung der Sprache, es ist eine einzige Fläche, und so sind meine gesamten Notizen vor mir: gleichzeitig und zeitlos, es sind immer alle Gedanken als Panorama sichtbar, es wird nicht umgeblättert, wodurch einige Gedanken verschwinden würden und andere zum Vorschein kämen – nein, alles ist gleichzeitig und zeitlos, sich also nicht verändernd vorhanden, wie es bei Bildern ist, im Gegensatz zur Sprache, wo das Ausgesprochene nicht präsent bleibt, sondern sofort zur Vergangenheit wird.

Die Anwesenden konnten in meinem „Karteikärtchen” an verschiedenfarbigen Linien Möglichkeiten verfolgen, unterschiedliche Wege zu gehen. Durch Gleichzeitigkeit und Zeitlosigkeit war sozusagen dieser Vortrag schon als Performance angelegt: ich habe meinen Gedankenkomplex als Module in einer Gesamtheit vor mir und kann nun darin - wie bei einem Bild eben – frei navigieren. Die Linien, Spuren der Zeit/Wege, entstanden bei bereits gehaltenen Autoreferaten.

 

 

 


Karteikärtchen für Flächalvortrag, 2010
Gelschreiber, Graphit- und Buntstift auf mit Japan-Papier kaschierter Leinwand, ca. 100 x 100 cm

 

Ich will mein Leben in einer Reihe Kunstwerke darstellen [...]8

 

Kunst und Leben miteinander zu verbinden, dieser Gedanke wurde von einigen zeitgenössisch arbeitenden Menschen in den sechziger, siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts „aufgegriffen“. „Aufgegriffen“, möchte ich betonen, denn es handelt sich hierbei um ein Anknüpfen an die Romantik. Mancher Künstler war sich dieser Tatsache sicherlich gar nicht bewusst, im Gegensatz allerdings zu Timm Ulrichs (geboren 1940) –  Sie kennen ihn vielleicht? –  den ich hier vorstellen will. Er sieht sich selbst als Skulptur, sein Fleisch und Blut ist sein erstes Material, ein billiges Material: er hat es jederzeit und direkt zur Verfügung, kann es benutzen, gestalten. Auf seine Brust hat er sich tätowieren lassen: „Fig. 1“  und davon dann für Ausstellungs- und Publikationszwecke ein Photo gemacht. Er hat sich auf seine Augenlider eintätowieren lassen: „The End“: Wenn er gestorben ist, wird man ihm die Augen zudrücken und die Performance „Timm Ulrichs“ ist beendet. „Mein Leben wird von der Geburt bis zum Tod ununterbrochen gefilmt", plante er 1961. In jenem Jahr hatte er sich selbst zum ersten Mal ausgestellt: Er hatte einen Plexiglaskasten gebaut, einen Stuhl darin platziert, auf den er sich gesetzt hat, saß also in einer Vitrine, wie wir sie in Museen finden. Auf diese Weise hat er dem Novalis-Zitat „Mensch werden ist eine Kunst“ eine Form gegeben, in der man genau dies erleben kann. Ulrichs arbeitet mit zeitgenössischen Mitteln, er hat neue Formen, neue Ausdrucksweisen gefunden für die, wie er im Folgenden selbst sagt, immer noch aktuellen Inhalte der romantischen Denkweise:

 

ich-experimentation9 lässt den menschlichen körper mit fleisch und blut und haut und haaren zum stets greifbaren (und billigen) ästhetischen menschenmaterial werden, und der im umgang mit sich selbst trainierte kunst-forscher (science artist) ist imstande, erste hilfe-stellungen, lebens-regie- und gebrauchs-anweisungen, rezepte, spiel-pläne und verhaltens-muster (-kataloge) zu einer „menschlichen (beschäftigungs-)therapie- und kommunikations-kunst zu liefern, deren prämisse lauten könnte: „anweisung, als mensch subjekt zu sein – anweisung, als mensch objekt zu sein“, wie novalis (1772 – 1801), auf den als erstaunlich aktuellen theoretischen vorläufer heutiger kunst ich seit langem hinweise, in seinen „fragmenten“ schreibt, in denen es u. a. heißt: „mensch werden ist eine kunst“, „ich ist kein naturprodukt, keine natur, kein historisches wesen, sondern ein anarchistisches, eine kunst, ein kunstwerk“, und: „ich bestimme die welt, indem ich mich selbst bestimme, und so indirekte mich selbst, und umgekehrt.“ solch inquisitorische auto-exegese benutzt den Körper als williges und „vollkommenes, totales selbst-werkzeug“ und bildet ihn zum „allfähigen organ“ aus. kunst als ich-form(ung) und „progressive anthropologie“ (novalis) zu verwirklichen, stößt aber auf schwierigkeiten, da radikale mass-nahmen zur selbst-verwirklichung den bestehenden konventionen gemäß nur autistischer personen-kult (statt -kultur) sind, [...]10

 

Unter dem Runge-Aspekt, „sein Leben in einer Reihe Kunstwerke“ darzustellen, möchte ich als Anregung zum eigenen Nachforschen kurz auf Künstlerpersönlichkeiten hinweisen, die die Überwindung der Trennung von Kunst und Leben zu ihrem künstlerischen und folgerichtig auch zu ihrem Lebensthema gemacht haben: Joseph Beuys, eine zentrale Figur der modernen Kunst, mit der zu beschäftigen sich immer wieder lohnt, muss ich hier wohl nicht extra erwähnen.
Gilbert & George (geb. 1943 bzw. 1942), ein britisches Künstlerpaar, hat einige Jahre nach Ulrichs, 1970, sich selbst goldfarben angestrichen und als „The Singing Sculpture“ ausgestellt.
Zu nennen ist auch Bruce Nauman (*1941) mit seinen, nicht nur den eigenen Körper zum Teil in extremen Situationen erforschenden Arbeiten; ein ernsthaftes, selbstreflektorisches Werk mit daraus resultierenden, sehr eindringlichen künstlerischen Artefakten ist uns aus seinem Suchen gegeben.
Marina Abramovic (*1946) und Ulay (*1943) haben in den siebziger Jahren Grenzen auslotende Performances über existenzielle Erfahrungen wie Angst, Mut, Bedrängung, Aggression oder auch Vertrauen gemacht.

Der 1969 geborene Gregor Schneider, dessen Arbeitsschwerpunkt gebaute Räume sind, baut seit 1985 in seinem eigenen Mehrfamilienhaus in Rheydt, dem Haus „U r“, in einer Form, von der man sagen kann, dass er sein Leben in einer Reihe von Räumen darstellen will.11

Ob man die Arbeiten des 1970 geborenen Jonathan Meese mag oder nicht, Tiefe darin sehen kann oder nur Oberflächlichkeit – darauf möchte ich an dieser Stelle nicht eingehen. Jedenfalls hat dieser Künstler, die so genannte „Ameise der Kunst“, sich mit beeindruckender Intensität seinen eigenen Kosmos geschaffen, lebt die Fusion von Kunst und Leben in radikalster Totalität (dazu siehe im Internet12).

 

In den sechziger, siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts wendeten sich viele Künstler gegen die etablierten Formen der Kunst. Die vorher fest definierten Bereiche wurden aufgebrochen, erweitert, es entstand der so genannte „Erweiterte Kunstbegriff“, der es ermöglichte, dass die Kunst nicht nur aus Malerei, Skulptur und Plastik bestehen muss, sondern Objekt, Installation, Performance, Aktion, Land Art, Body Art, Recycling Art, Informel, Minimal Art, Konstruktivismus und Concept Art mit einschloss oder Interventionen möglich machte, die partiell in Bestehendes eingriffen, und der viele weitere „Art-Arten“ bis hin zur Sozialen Plastik entstehen ließ. Nur war das Prinzip des „Alte-Formen-Aufbrechens“ nicht neu: Auf Avantgarden, die sich gegen Etabliertes wandten, kann man über van Gogh (1853-1890) und Cézanne (1839-1906) zurückschauen bis in die Zeit um 1800, insbesondere Philipp Otto Runge:

 

[...] wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen, und warum uns bemühen, etwas mittelmäßiges zu liefern? [...] Wir sehen in den Kunstwerken aller Zeiten es am deutlichsten, wie das Menschengeschlecht sich verändert hat, wie niemals dieselbe Zeit wieder gekommen ist, die einmal da war; wie können wir denn auf den unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wiederzurückrufen zu wollen? [...] Wie können wir nur denken, die alte Kunst wieder zu erlangen? [...]  sie greifen falsch wieder zur Historie, und verwirren sich. Ist denn in dieser neuen Kunst – der Landschafterey, wenn man so will, –  nicht auch ein höchster Punct zu erreichen? der vielleicht noch schöner wird wie die vorigen?[...]13


Runge wendet sich gegen die vorherrschende Kunstauffassung seiner Zeit, die sich im Klassizismus aus einer Rückwendung in erprobte und bewährte Formen speist; er weiß, dass ein Kunstschaffen nur aus sich selbst, aus seinem Innersten heraus für eine Fortentwicklung der Kunst Sinn macht.

 

Die innere brennende Sehnsucht ist der Quell, woraus alle meine Kraft, alles was ich hervorbringe, entsteht; ohne diese Sehnsucht bin ich nichts als ein unbesaitetes Instrument.14

 

 

Es ist für einen Künstler ein Opfer, Vorreiter zu sein, einsam macht es ihn in seiner Seele und seinem Gedankenkosmos:

 

Der Weg, den Sie betreten haben, ist um so rühmlicher, als er wahrscheinlich ein einsamer bleiben muß; ja, was ist einsamer als die Philosophie, da sie sich selbst verlassen muß, um sich zu belauschen? Ihr Bestreben ist mir daher stets so achtungswerth und rührend erschienen, da Sie gewissermaaßen die Augen schließen, um in sich hinabzusteigen und zu sehen, wie Sie zum Sehen gekommen; denn an solchem Bestreben sehe ich, dass das Leben der Kunst wahrlich verloren ist, indem der Künstler sich umsehen muß in sich selbst, um das verlorne Paradies aus seiner Nothwendigkeit zu construiren.15


Das Unverständnis des Publikums, das diese nun aus neuem Geiste heraus gebildeten Kunstwerke noch nicht kennt und deshalb nicht versteht, führt manchmal sogar bis zur ausgrenzenden Pathologisierung des Künstlers – und das muss ausgehalten und ertragen werden:

 

Das, was ich die Kunst nenne, ist so beschaffen, daß, wenn es den Leuten nur so eben gradezu gesagt würde, es niemand verstände und sie mich für rasend, verrückt oder albern erklären würden.16

 

Die späteren Avantgarden haben auch diesen Kampf zu führen, das Unverstandensein ist ihr Los: Doch ist es für sie wahrscheinlich leichter, sie sind in ihrer künstlerischen Haltung nicht so einsam wie Philipp Otto Runge, denn in der klassischen Moderne gibt es ja schon eine ganze Avantgarde-Bewegung, man kennt sich untereinander, trifft sich in Cafés, es werden gemeinsame Ausstellungen organisiert. Doch obwohl Runge die Einsamkeit des Unverständnisses kennt, ist er sozial stärker in ein „Netzwerk“ von befreundeten Menschen eingebunden als zum Beispiel van Gogh, der einsame Erneuerer der Kunst siebzig, achtzig Jahre später.

 

Gleichwohl bin ich fest überzeugt, dass der Mensch nicht dazu gemacht ist, bloß sich in Ideale ganz hinein zu denken und nur darin zu leben, vielmehr, daß er selbst für sein Innerstes einer bürgerlichen Existenz und Arbeit bedarf, weil niemand es aushält, in beständiger Anspannung zu leben, und der, welcher es thut, sich in der Sinnenlust immer einmal wieder ersättigen muß. Daher sind die Ausschweifungen der größten Männer erklärbar, und liegen tief in dem Menschen begründet.17


Was bedeutet dieses einsame Vorreiterdasein für die materielle Lebensgrundlage? Für beide, Runge und van Gogh, wie für ganze spätere Künstlergenerationen gilt das Problem der Unvereinbarkeit von Existenz (Broterwerb) und einer Kunst, die ganz aus dem Eigenen, aus einer inneren Wahrheit heraus entsteht. Schon Runge fällt mit seinen freien Arbeiten aus dem Auftragssystem der bis zu seiner Zeit üblichen Kunstpraxis heraus, entwickelt jedoch Ideen, diese Kluft zu überwinden; sie lesen sich, als wären sie von einem heutigen Künstler formuliert:

 

Da ich aber bestimmt weiß, daß es die Wahrheit ist, so ist es am besten, ich sage das, was ich selbst nur in einer erhöhten Stimmung meines Gemüthes fassen und erkennen kann, nicht, sondern ich bereite das Publicum erst durch den Weg, den ich selbst dahin genommen, vor, so wird es einst möglich werden, das Ganze zu sagen. Dieses Vorbereiten nun ist eine Arbeit, die eben nicht eine so große Anspannung erfordert und die aus Sachen besteht, welche man so zu sagen aus dem Aermel schütten kann.18

 

So teilt er sein Schaffen in die ihm am Herzen liegenden großen Werke und einer angewandten Kunst auf, ohne sich dabei untreu zu werden:

 

Der ganze Geschmack und die Liebhaberey heutiges Tages läuft auf Eleganz, Zierrathen, Putz hinaus; wenn ich also in dieses Lustige das Allersolideste einpackte? und das ist mir sehr leicht, wie ich denn schon mit gutem Erfolg schöne Zimmerverzierungen entworfen habe, die doch wieder meine ganze Idee der Kunst ausdrücken, und die allen Leuten über die Maßen gefallen und sie ansprechen, selbst solche, die von Ideen sonst nichts halten und bloß auf's Practische gehen.19

 

Er überlegt sich für den Erfolg seines Unternehmens sogar eine Marketing-Strategie:

 

Es ist nun ganz in der Ordnung, daß, wenn ich nach Hamburg komme, ich von diesem Plane nichts verlauten lasse, sondern ich arbeite so bloß für mein Vergnügen und mahle für mich oder ganz nahe Freunde ein Zimmer aus; dafür wollten wir schon sorgen, daß das Ding gefallen sollte, und die Leute gehörig reizen, daß sie so etwas auch für sich gemacht wünschten; dazu hätte ich dann aber keine Zeit und thue es am Ende ihnen bloß zu Gefallen und ließe es durch Andre ausführen und so wäre der Anfang gemacht; daß es aber nun auch so fortginge, käme freylich auf mich an, daß ich auch Ideen genug hätte; da ist aber keine Noth. [...]  bis es erst zum guten Ton gehört, daß man von meinen Zimmerverzierungen haben muß, und kenne ich schon das Publicum, wie es in dieser Hinsicht angefaßt werden muß, recht gut.20

 

Mit psychologischem Kalkül macht er sich rar, um die Kunden zu reizen und bindet gar den Gedanken der Arbeitsteilung mit in seine Strategie ein.

 

Nun ist es auch gewiß, daß meine zwey Hände viel zu wenig sind, um alles auszuführen, was ich machen kann, aber noch gewisser, daß viele talentvolle Menschen in der Welt herumgehen, die nichts thun und nichts zu thun haben. Ich denke also darauf, diese Hände mir anzuschließen.21

 

Gut, das ist nichts Neues. Wir – wie Runge – kennen Werkstätten aus der Renaissance, aber es ist ja immer noch aktuell, u. a. wird das arbeitsteilige Produzieren von Damien Hirst (*1965) und Olafur Eliasson (*1967) in ihren großen Werkstätten praktiziert.

 

[...]  diese [Mitarbeiter]  würden mir recht in die Hand wachsen, und wie ich dadurch denn wieder ihnen in ihrer innern Erkenntniß der Kunst und ihrer eignen Fähigkeit förderlich werden könnte, so würde dieses eine Einrichtung in der Weise, wie einst die Schule Rafaels [...]22

 

Philipp Otto Runge bleibt dabei moralisch integer, er will seine (vorgestellten) Mitarbeiter nicht ausnutzen. Die Arbeitsteilung jedenfalls würde ihm ermöglichen, sich seiner eigentlichen Berufung zu widmen:

 

Und wenn ich nun diese Sachen ausführen lasse, kann ich an meinen größeren Ideen ruhig und ohne Sorge fortarbeiten [...]23

 

So stellt sich Runge vor, seine Probleme der existenziellen Grundlage zu lösen, die ja bis heute ein ganz großes Thema der Künstler sind. „Über Musik kann man am besten mit Bankdirektoren reden. Künstler reden ja nur übers Geld.“.24

 

Jenseits der bloßen Existenz gibt es noch einige Themen der Korrelation von Philipp Otto Runge und den Zeitgenossen, jedoch sind diese untereinander stark verflochten, so wie die Fläche meines „Karteikärtchens“ es zeigt. Die Welt ist nicht linear aufgebaut, die Geschichte nicht kausal – das hat Rudolf Steiner in seiner geschichtlichen Symptomatologie ja eindrücklich herausgearbeitet. Er spricht von parallel existierenden geschichtlichen Strömungen, die jeweils immer wieder einmal an der Oberfläche sichtbar werden, und zeigt, dass die als geschichtliche Ereignisse an der Oberfläche sichtbaren Geschehnisse sich anders als meist angenommen, kausal aufeinander beziehen.
Um dafür ein Bild zu geben, kann man sich vorstellen, man sitzt nachts in einem Auto und fährt eine Bergstraße mit engen Spitzkehren hinauf. Da es Nacht ist, hat man die Scheinwerfer an, in einer Kurve strahlen sie über die Fahrbahn hinaus, und treffen dann auf verschiedene Gegenstände, sagen wir, zuerst einen Baum, dann ein Verkehrszeichen, dann einen Felsen, und danach auf ein Stück Leitplanke. Wir sehen jetzt der Reihe nach nacheinander den Baum, das Verkehrszeichen, den Felsen und die Leitplanke beleuchtet. Unter Annahme einer Kausalität müssten wir aus unseren aufeinander folgenden Wahrnehmungen schlussfolgern, dass der Baum die Ursache für das Verkehrszeichen ist, dieses der Grund für den Felsen, der wiederum die Leitplanke bedingt. So haben wir diese in der Fläche (im Raum) befindlichen Objekte linear in der Zeit wahrgenommen, durch unsere Bewegung der Scheinwerfer. In diesem Beispiel fänden wir die Annahme von Kausalitäten absurd, in der Geschichte aber gehen wir so vor: wir erblicken verschiedene Ereignisse, die nacheinander geschehen sind, und glauben, das eine ergebe sich aus dem vorhergehenden. In Wirklichkeit existieren gleichzeitig und parallel verlaufende Zeitlinien, die aber nur punktuell in linearer Folge beleuchtet werden. Versucht man sich diese parallel verlaufenden Linien vorzustellen, kommt man zur Fläche. So ist die Fläche (der Raum) wirklicher als unsere abstrahierte Linie, in die ich, als redender Maler, meine Rede generieren muss, allerdings mit einem kleinen Versuch, mir noch etwas „gleichzeitige Fläche“ offen zu halten: deshalb die Bitte an Sie, sich wohlwollend zu bemühen, ein wenig „flächal“ zu denken, das heißt, die gegebenen Punkte immer noch weiter im Kopf zu behalten, auch wenn wir gerade linear schon bei einem anderen Thema sind, und dieses Behaltene aus dem Hinterkopf heraus mit dem gerade Gesagten zu verbinden.

 

Die Kunsthistoriker machen in der Zeit um 1800 einen Paradigmenwechsel von der Repräsentationsästhetik zur Produktions-ästhetik hin aus. Stellen wir uns kurz vor Augen, was das heißt. In der um 1800 also noch vorherrschenden Repräsentationsästhetik wird, worauf das Wort ja hinweist, repräsentiert. So wurde etwa bis zur Romantik in Bildern von Herrschern Ansehen und Macht dargestellt, es wurde nicht versucht, das Wirkliche in diesen Bildern auszudrücken, sondern, es wurden Posen gemalt, die auf etwas hinwiesen, was die Auftraggeber ausgestrahlt haben wollten. In kirchlichen Zusammenhängen sollten die Bilder Glaubensinhalte verdeutlichen oder sollten den Vorbildcharakter von Heiligen zum Beispiel zeigen. Auch die Historienbilder repräsentierten eine bestimmte Botschaft der Geschichtsauffassung. Weiterhin waren auch die Landschaftsbilder in gewisser Weise Historienbilder: die Landschaft war eher Schauplatz für vor allem mythologische Szenen als dass versucht wurde, der Natur beobachtend und forschend nachzugehen. Diese uns sichtbaren Bildresultate sind natürlich der Ausdruck einer dahinter wirkenden Kunstauffassung. Es ist Hegel, der die Repräsentationsästhetik beschreibt: der Künstler hat sich in die geistige Ideenwelt zu erheben und diese dann im Sinnlichen abzubilden. Die Kunst ist dann allerdings nicht, wie Schiller formulierte, eine Tochter der Freiheit, sondern das „sinnliche Scheinen der Idee“ und damit eine Dienerin der Idee. Ja, man kann sogar behaupten, dass in dieser Kunsthaltung die künstlerische Ausführung die Idee lediglich illustriert.

 

Dieses ästhetische Konzept also beginnt sich zu Philipp Otto Runges Zeiten allmählich zu verändern, was dazu führt, dass im Laufe des 20. Jahrhunderts die Grundlagen des künstlerischen Schaffens eine radikale Umkehrung erfahren. In „Goethe als Vater einer neuen Ästhetik“ nimmt Rudolf Steiner die Entwicklung des 20. Jahrhunderts in essentieller Weise vorweg:

 

Alles, was dieses Bild zu einem vollkommenen macht, liegt in ihm selbst. Diese der Ideenwelt eingeborene Vollkommenheit, das ist der Grund unserer Erhebung, wenn wir ihr gegenüberstehen. Soll uns das Schöne eine ähnliche Erhebung bieten, dann muss es nach dem Muster der Idee aufgebaut sein. Und dies ist etwas ganz anderes, als was die deutschen idealisierenden Ästhetiker wollen. Das ist nicht die „Idee in Form der sinnlichen Erscheinung“, das ist das gerade Umgekehrte, das ist eine „sinnliche Erscheinung in der Form der Idee“. Der Inhalt des Schönen, der demselben zugrunde liegende Stoff ist also immer ein Reales, ein unmittelbar Wirkliches, und die Form seines Auftretens ist die ideelle. Wir sehen, es ist gerade das Umgekehrte von dem richtig, was die deutsche Ästhetik sagt; diese hat die Dinge einfach auf den Kopf gestellt. Das Schöne ist nicht das Göttliche in einem sinnlich-wirklichen Gewande; nein, es ist das Sinnlich-Wirkliche in einem göttlichen Gewande. Der Künstler bringt das Göttliche nicht dadurch auf die Erde, dass er es in die Welt einfließen lässt, sondern dadurch, dass er die Welt in die Sphäre der Göttlichkeit erhebt. Das Schöne ist Schein, weil es eine Wirklichkeit vor unsere Sinne zaubert, die sich als solche wie eine Idealwelt darstellt. Das Was bedenke, mehr bedenke Wie, denn in dem Wie liegt es, worauf es ankommt. Das Was bleibt ein Sinnliches, aber das Wie des Auftretens wird ein Ideelles. [...] Die Ästhetik nun, die von der Definition ausgeht: „das Schöne ist ein sinnliches Wirkliche, das so erscheint, als wäre es Idee“, diese besteht noch nicht. Sie muss geschaffen werden. Sie kann schlechterdings bezeichnet werden als die „Ästhetik der Goetheschen Weltanschauung“. Und das ist die Ästhetik der Zukunft. Ein wirklicher Schein aber ist es, wenn das Natürliche, Individuelle in einem ewigen, unvergänglichen Gewande, ausgestattet mit dem Charakter der Idee, erscheint; denn dieses kommt ihr eben in Wirklichkeit nicht zu.25

 

Rudolf Steiner entwirft hier Grundlagen einer neuen Ästhetik, die stark mit der von der heutigen Kunstwissenschaft als Produktionsästhetik bezeichneten Richtung korrelieren. Erklären möchte ich das, ganz aus der Produktion heraus, indem ich anschauliche Beispiele einiger künstlerischer Arbeiten vorstelle.

 

Man kann die in der Mitte des 19. Jahrhunderts entstandenen „Klecksographien“ von Victor Hugo und Justinus Kerner anführen, Bilder, die aus einem Klecks Tinte entstanden, indem das Papier gefaltet wurde (Sie kennen das bestimmt aus Ihrer Schulzeit). So kindlich dieses Verfahren vielleicht erscheint, es zeigt doch, wie in dieser Zeit angefangen wurde, „aus dem Material heraus“ zu arbeiten (siehe im Internet26). In William Turners späteren Bildern sieht man eigentlich Farbpigment, man sieht die Materialität der Farbe, Pigment auf Leinwand – doch Turner malt noch Landschaft, sie entsteht aber aus der Farbe, aus dem sinnlichen Material heraus. Bei van Gogh sehen wir den gestischen Farbauftrag besonders eindrucksvoll, das Material Ölfarbe, aus dem heraus dann eine Landschaft, ein menschliches Antlitz erscheint.

 

Um dieses auf der Produktionsästhetik beruhende Kunstschaffen weiter zu verdeutlichen, wollen wir gleich in die 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts springen.

 

Francis Bacon sagt von seiner Arbeitsweise, dass er zwar mit einer Idee von dem zu malenden Bild beginnt, doch dann die künstlerische Arbeit mit der Farbe diese Idee auflöst:

 

In meinem Falle ist die gesamte Malerei – und je älter ich werde, desto mehr wird das so – Zufall. So sehe ich sie im Geiste voraus, ich sehe sie voraus, und dennoch führe ich sie kaum jemals so aus, wie ich sie voraussehe. Sie verändert sich selbst durch die tatsächliche Farbe. Ich verwende sehr große Pinsel, und durch die Art und Weise, wie ich arbeite, weiß ich in der Tat sehr oft nicht, was die Farbe tun wird, und sie tut vieles, was sehr viel besser ist als das, wozu ich sie bringen könnte. Ist dies Zufall? Vielleicht könnte man sagen, es ist kein Zufall, weil es ein Auswahlverfahren wird, welchen Bestandteil dieses Zufalls man wählt, um ihn zu erhalten. Man versucht natürlich dauernd, die Vitalität des Zufalls zu bewahren und dennoch eine Kontinuität zu erhalten.27

 

Bacon macht also in einem einzigen Bild die Entwickelung von der Hegelschen Ästhetik zu einer des Prozesses durch, beginnt mit einer Idee, die er im Sinnlichen abbilden will, lässt jedoch im Malakt die Farbe sprechen, nimmt im weiteren Verlauf erst seine Idee, dann immer mehr auch sich selbst zurück, gibt der Farbe Möglichkeit, sich frei, durch „Zufall“ zu entfalten, überarbeitet mit neuen „Zufällen“ immer wieder Stellen von „gescheiterten Zufällen“. Das ist genau das, was Rudolf Steiner fordert (vgl. Fußnote 2). Francis Bacon sieht, wie die Farbe lebendig bleibt, und ordnet sich ihr unter.

 

In den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts entstehen Arbeiten mit Fundstücken: Allen voran ist, mit einem Verweis auf das Jahr 1913, natürlich Marcel Duchamp (1887-1968) zu nennen, es folgen Jean Tinguely (1925-1991), Daniel Spoerri (*1930), Christo (*1935), Robert Rauschenberg (1925-2008), Jasper Johns(*1930), Andy Warhol (1928-1987), Arman (1928-2005), Edward Kienholz (1927-1994), Dieter Roth (1930-1998), Raffael Rheinsberg (*1943) und andere hier ungenannte.

 

Ich habe das Prinzip der Akkumulation nicht entdeckt; es entdeckte mich. Es war schon immer offensichtlich, dass die Gesellschaft ihr Verständnis von Sicherheit mit dem Instinkt einer Packratte nährt, wie dies in ihren Schaufensterauslagen, ihren Fließbändern, ihren Müllhaufen zum Ausdruck kommt. Als Zeuge meiner Gesellschaft habe ich mich schon immer stark mit dem pseudobiologischen Kreislauf von Produktion, Konsum und Zerstörung beschäftigt. Und lange Zeit hat mich die Tatsache, dass eines seiner sichtbarsten materiellen Resultate die Überflutung unserer Welt mit Abfall und ausgemusterten übriggebliebenen Objekten ist, in Angst versetzt.28

 

Mit der Benutzung von Fundstücken findet eine Verwendung von Teilen der Wirklichkeit direkt in den Kunstwerken statt. Arman zementiert zum Beispiel eine zerstörte Gitarre in ein Bild ein, bildet mit seriellen Reihungen von unbearbeiteten Gebrauchsgegenständen Bilder, die durchaus ästhetischen Genuss spenden, inhaltlich jedoch soziologische Themen der Wegwerf-Gesellschaft reflektieren. Den Kehrricht von amerikanischen Bürgern sammelt er in Plexiglasbehältern oder vergießt organische Reste eines Wochenmarktes in Gießharz.

Robert Rauschenberg erstellt Monotypien von Reifenprofilen, indem er Autos über tintenbestrichene Straßen fahren lässt.

Edward Kienholz hinterfragt den schönen Schein des amerikanischen Selbstverständnisses der sechziger Jahre mit grimassenhaften, bitterbösen Wohnraumszenarien aus Möbelfragmenten und Trödel. Er bildet groteske, zum Teil surreale „memento mori“ gegen den schön geschminkten Tod der Hollywoodwelten.
Steiners Gedanke „Sinnliches, das erscheint als wäre es Idee“ ist hier wiederzufinden.

 

„Ich beginne jede Gesellschaft dadurch zu verstehen, dass ich ihre Trödelläden und Flohmärkte besuche. Für mich ist das eine Form der Bildung und der historischen Orientierung. In dem, was von einer Kultur weggeworfen wird, entdecke ich sie selber“, sagt 1970 der kalifornische Künstler Edward Kienholz und inszeniert mit seinen Funden bitterböse sozialkritische Tableaus. Gegenstände vertreten eine ganze Kultur.29

 

Christian Boltanski (*1944) arbeitet mit Relikten aus seinem eigenen Leben oder dem anderer Menschen. Er betreibt eine Spurensicherung und arrangiert seine Sammlung so, dass er den Objekten eine neue Wirklichkeit gibt. Er konstruiert mit echten Photos eine Geschichte, die wahr erscheint, es aber nicht ist (dazu siehe im Internet30).

 

In der Kunst steckt „künstlich“. Kunst ist nicht Wahrheit, aber sie versucht Wahrheit darzustellen. Meine Arbeit beruht zu einem großen Teil darauf, daß ich das Leben für ergreifender halte als die Kunst. Ich will, daß das Publikum für wirkliches Leben hält, was in Wirklichkeit ein Kunstwerk ist. Ich will die Grenzen zwischen beiden verwischen. Ich möchte, daß der Zuschauer glaubt, sie sei das Leben.31

 

Boltanski will sein Leben nicht – wie Runge –  „in einer Reihe Kunstwerke darstellen“, sondern er schafft Kunstwerke, die so scheinen, als wären sie das wirkliche Leben von Christian Boltanski.
Er lässt also ein unlebendig-sinnlich Wirkliches (Fundstücke) nicht erscheinen, als wäre es Idee, sondern als wäre es wirkliches Leben.

 

Yves Klein (1928-1962), der sich mit Religion, Mystik, Zen und der Lehre der Rosenkreuzer eingehend beschäftigt hat, lässt in den fünfziger, sechziger Jahren Bilder im wahrsten Sinne des Wortes im Regen stehen oder stellt sie zwischen Gräser, so dass sich auf der Leinwand die Spuren der sich bewegenden Halme abzeichnen.

 

Vor ihm hatte schon Edvard Munch (1863-1944) am Anfang des 20. Jahrhunderts die prozesshaften Kräfte der Natur für die Bildung besonderer Strukturen in seinen Arbeiten genutzt:

 

Die eigenen Bilder wurden „in den offenen Ateliers achtlos der feuchten, kalten oder heißen Witterung ausgesetzt, wovon heute viele Spuren und Beschädigungen zeugen.32

Warte nur, bis die Bilder ein paar Regengüsse oder ein paar Nagelschrammen oder dergleichen abbekommen haben und in allen möglichen elenden, undichten Kisten in der Welt herumgesegelt sind... Ja, das wird sich schon machen mit der Zeit... Wenn jetzt die kleinen Gebrechen dazukommen, dann werden sie richtig gut. [...]33

 

Mitunter hängte er Bilder an die Bäume im Garten oder ließ sie im Schnee liegen.34

 

Ein Besucher [...] aus Deutschland berichtet: „[...] Nicht auf das fertige Werk und seine Erhaltung komme es an, erklärte er mir, einzig darauf, dass einmal, wenn auch in verschiedenen Anläufen, etwas künstlerisch Vollendetes Gestalt gewinne. Dann nämlich verbinde es sich mit dem Weltstoff und sei nicht wieder aus ihm fortzudenken.35

 

Yves Klein thematisiert diesen künstlerischen Prozess, der für die Produktionsästhetik ein entscheidendes Kriterium ist, ja, will ihn selbst sichtbar machen. Berühmt sind unter anderem seine ab 1960 entstehenden „Anthropometrien“, in denen er nackte Frauen mit Farbe bestreicht und diese sich nach seinen Anweisungen auf Papier abdrücken lässt. Dieser Malprozess (ja, Malprozess!) findet nach Vorstudien in der Öffentlichkeit statt, so dass der Prozess in Form einer Performance selbst zur Kunst erklärt wird. Klein bezieht Erkenntnisse aus weiteren Experimenten in sein Werk ein, wie etwa aus seinen Feuerbildern – Versuchen, Verbrennungsstrukturen auf Karton zu bannen. Er entwickelt außerdem den Negativabdruck als Erweiterung seiner Anthropometrien –  nach der Zeichnung von menschlichen Silhouetten durch Aufsprühen von Wasser verdunsten die durchfeuchteten Stellen langsamer, und es entstehen menschliche Formen.

 

Aus den oben genannten Beispielen können Sie gut ersehen, wie aus der Produktionsästhetik heraus das Hervorbringen in den Fokus genommen und wie gleichzeitig im Sinne der Ästhetik Steiners mehr vom Material ausgegangen wird. Doch ist auch dieser Paradigmenwechsel nicht in linearer Kontinuität zu denken. Der Ansatz von Hegel ist immer noch Grundlage aktuell praktizierter Kunstauffassungen: in der Konzept-Kunst ist das Konzept, die Idee der Ausgangspunkt, die Ausführung im Material ist zweitrangig. Oft lassen Künstler wie Jeff Koons (*1955), Olafur Eliasson und andere das „Werkstück“ dann von handwerklichen Produktionsbetrieben ausführen, wie es Runge ja auch vorschwebte.

 

Nach meiner Idee nun soll man nicht allein beym Entwurf eines Kunstwerks den schicklichen Gegenstand wählen und dann die Haupt-Idee vor Augen haben, sondern, ehe der erste Entwurf weitergeführt wird, die Haupt-Idee durch interessante Neben-Ideen, die durch die Zusammensetzung der übrigen Figuren hervorgebracht werden müssen, zu erhöhen und zu bereichern suchen in Gedanken, ehe man es würklich aufzeichnet; denn der Gedanke ist das, was dem Beschauer Interesse giebt, und zwar der Gedanke, der nicht von Ungefähr, sondern schon mit dem Hauptgedanken verbunden darin liegt. — Mein Wille ist es, wo möglich zu bewürken, daß man lieber Fehler in der Ausführung übersieht, als in dem Gedanken. Die größten Männer, die im Anfange der Kunst lebten, sind diesen Weg gegangen.36

 

Doch können wir Philipp Otto Runge auf Grund dieser Aussage nicht als einen Konzeptkünstler ausschließlich sehen. Wie er sein Material, die Farben behandelt, lässt ihn viel mehr als einen Vorreiter der Produktionsästhetik erscheinen.

 

Runge geht es um Erkenntnis über die Bedingungen der Malerei, bezogen auf ihr wesentliches Material, die unendlich scheinenden Mischungen der Farben. [...]

Die Sprache des Bildes ist nicht von der Natur festgelegt. Gerade deshalb studiert Runge die Dinge (Pflanzen, Körper, Formen und Farben im Licht), wie sie sich in der Natur zeigen, wie auch die Weisen ihrer Realisierung im Bild. Der fundamentale Unterschied ist genau dieser: er studiert sie mit und im Bild, oder anders gesagt: mit und in den Transformationen, welche in der Arbeit des Künstlers die Dinge der Natur ins Bild überführen. Im Bild zeigen sie sich unter den Bedingungen des Bildens und des Sehens selbst. Darin gründet auch seine Abhandlung über die Farben auf Bildern. Diese gezeichneten und teilweise handkolorierten Diagramme sind nicht illustrierendes Beiwerk, sondern lassen – als Bilder – ein visuelles Denken ansichtig und nachvollziehbar werden. So wird diese Farbenlehre, ganz im griechischen Wortsinn, eine Theoria (Anschauung) darüber, was man mit Farben im Bild erreichen kann, wie man in einem Bild mit Farbe kommuniziert. Dies ist nicht zu verstehen als symbolische oder allegorische, sondern als direkte, sinnliche Sprache.[...]

 

Darin eben liegt die Stärke von Runges Farbenlehre: sie ist aus der Anschauung der Phänomene hervorgegangen und sie ist von dort auf den Bereich des Bildes (der praktisch-künstlerischen Arbeit mit dem Farbmaterial) übertragen und darin begrenzt worden. Sie ist wesentlich sinnlich-praktisches Erkunden. Darin ist Runge Goethe nahe, doch darin unterscheiden sie sich auch am deutlichsten: während Runge das Gebiet seiner Untersuchungen konkretisiert und für die malerische Praxis geltend macht, richtet Goethes Farbenlehre sich nicht auf das Gebiet der künstlerischen Praxis [...]. Runges neue Bildformen erkunden das Abstraktionspotenzial der Farbe als „bewegliches Mittel“ und „Naturkraft“, an der, wie Runge sagt, die „Analogie mit den Naturkräften eingesehen werden kann.37

 

Was man bei Runge im Umgang mit dem „Malermaterial“ Farbe sehen kann, gilt auch für seine Zeichnungen. Die Konstruktionslinien in seinen mit Zirkelschlag und Winkelmesser berechneten Zeichnungen bleiben sichtbar und bilden zusammen mit dem Motiv, vom Zyklus der „Zeiten“ abgesehen, meist einem Blumenmotiv, die komplette künstlerische Arbeit, die gerade durch den Gegensatz von harten Konstruktionslinien und filigraner organischer Blumenzeichnung eine neue Faszination bekommt; denn die stehen gelassenen geometrischen Gerüste enthüllen das Geheimnis der Generierung der abgebildeten Blume, man sieht die Schöpfung der liebreizenden, organischen Weichheit mit Hilfe der harten, disziplinierten Konstruktion. Die Entstehung mit zu thematisieren und abzubilden, also den Prozess zu zeigen, heißt im Sinne der Produktionsästhetik zu schaffen.– Man kann Runge als einen Höhepunkt des erst hundert Jahre später geprägten Begriffs des Konstruktivismus bezeichnen.

Bei seinem Hauptwerk, den „Zeiten“, können wir diesen Arbeitsprozess im Sinne der Produktionsästhetik nun nicht nur an einer einzelnen Arbeit studieren, sondern sehen, wie diese Blätter über Jahre hin gedacht, ausgearbeitet, umgearbeitet, eben entwickelt und miteinander in Beziehung gesetzt werden. „Work in Progress“ sagt man heute dazu.

 

Wir haben in Runge einen Künstler, der sowohl aus der Idee, also aus der Philosophie der Repräsentationsästhetik als auch aus dem Material und dem Produktionsprozess heraus seine Kunstwerke schafft. Zwischen Polaritäten eine Mitte zu finden, macht auch den zum Künstler berufenen Menschen Philipp Otto Runge aus. Er verfügt einerseits über die Disziplin, aus der er, wie geschildert, seine berechneten, akribischen Konstruktionen erstellt:

 

Es ist sehr nothwendig, wenn man componirt, es sey nun was es wolle, daß einem die innerste Empfindung mit der äußern Gestalt zugleich vor die Seele trete; ist es der Fall mit der zeugenden Kraft der Empfindung, so ist es auch so mit der schaffenden des Denkens und der Überlegung, sie muß zugleich die Tiefe und Breite verstehen und begränzen: es ist das das erste Werk, wenn wir die Tiefe ergründet, daß wir dieselbe Breite dazu finden und davon muß hernach nicht wieder abgewichen werden. Auch habe ich dir schon einmal geschrieben, daß ich gewiß glaube, die strenge Regularität sey grade bey den Kunstwerken, die recht aus der Imagination und der Mystik unsrer Seele entspringen, ohne äußeren Stoff oder Geschichte, am allernothwendigsten; [...].38

 

Aber er kennt andererseits auch den Gegenpol, den „Strudel der Schwärmerei“:

 

Wer es nicht kennt, der weiß es nicht, wie unerhört weit die Schwärmerey und der Enthusiasmus im Menschen gehen kann, und die Menschen gehen mit diesen Ausdrücken viel zu leichtsinnig um. Es ist das Allerfurchtbarste, was ich kenne, in diesem Strudel unterzutauchen, und unter Tausenden kommt nicht einer gesund wieder heraus – und doch muß, wer das verworrene und sinnlose unseres Zeitalters einsehen und begreifen will, wer mitwürken will, alles wieder in seine Schranken zurückzuführen, es einmal thun. Ich bin, mir unbewußt, und auf eine mir jetzt noch unbegreifIiche Weise, hindurchgedrungen, und es wird nun klar und deutlich vor meinen Augen.39

 

Runge ist auch in weiteren Gegensätzlichkeiten zu Hause: er ist als Künstler wie auch als  Wissenschaftler tätig. Aber sind das überhaupt Gegensätzlichkeiten? In ihrer Entwicklung war die Kunst immer eingebunden in sie bedingende Kontexte.

 

So ist eine Götterstatue im alt-ägyptischen Selbstverständnis nicht nur die Abbildung einer Gottheit, sondern wirklicher Inkarnationsort, Manifestationsmöglichkeit der dargestellten Gottheit zu bestimmten Zeiten. Nach genau vorgeschrieben Regeln sind die Bilder und Statuen auszuführen; drakonische Strafen gibt es für Künstler, die dagegen verstoßen.

Auch im antiken Griechenland heißt es nicht: „Das ist die Statue der Athena“, sondern: „Das ist Athena“! Ein Bild oder eine Statue ist in jener Zeit nicht Kunst in unserem heutigen Sinne, sondern ein Tempel, ein Ort für den Gottesdienst; nicht Ästhetik, sondern Theologie.

In der anfänglichen, sich bis ins Mittelalter erstreckenden Zeit des aufgehenden Christentums hat die „Kunst“ die Aufgabe, ein Bild zu geben von dem in der Offenbarung verkündigten Heilsgeschehen. Die Bilder berichten nicht von der sinnlich erfahrbaren Welt, sondern der im Übersinnlichen wurzelnde Glaube liefert die Inhalte und die Form der Bilder.

So ist die Kunst etwa bis zur Zeit der Renaissance nicht wie heute autonom – und Wissenschaft hat es in der uns heute geläufigen Form ja gar nicht gegeben. Doch nun entsteht allmählich eine Wissenschaft in unserem Sinne und gewinnt neben den Glaubensinhalten immer stärker an Einfluss, bestimmt das Denken mehr und mehr, und im Laufe dieses Prozesses wird die Malerei zur Wissenschaft von der Perspektive erklärt. Die Malerei wird zur Wissenschaft von der Perspektive erklärt und nicht zur Wissenschaft von der Farbe – wie man als heutiger Mensch vielleicht eher gedacht hätte. Bis zur Renaissance sind die Bilder ja nicht raumperspektivisch gemalt, auch die Naturerfahrung ist nicht eine, die hinschaut auf den Natur-, auf den Landschaftsraum; die irdische Welt, feindlich und verderbt, ist nur eine Durchgangsstation zum Reich Gottes.
Francesco Petrarca (1304 – 1374) beschreibt in dem an Dionigi di Borgo San Sepolcro (1300 – 1342) gerichteten Brief seine Wahrnehmung der im Raum ausgebreiteten Landschaft auf dem Gipfel des Mont Ventoux. Das bedeutet, es ist nun an der Zeit, den Raum in der Natur selbst zu entdecken und einen Weg zu finden, dies in den zwei Dimensionen der Malerei darstellen zu können.
Für die Malerei als Wissenschaft von der Farbe ist erst um 1800 Runge, wie wir gerade gehört haben, ein Pionier (vgl. Zitat 37).

Weiterhin zu erwähnen ist, dass es bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts nicht die Trennung von Kunst und Kunsthandwerk in dem Sinne gibt, wie wir sie kennen: es wird von der Kunst des Bäckers oder Schiffsbauers ebenso gesprochen wie von der Kunst des Malers oder Architekten. Sein Handwerk zu verstehen, technisches Können zu haben, ist die Grundlage von vielfältigstem Schaffen. Der altgriechische Begriff tecnh téchne, der Kunst, Wissenschaft und Technik zusammenfasst, ist Grundlage des damaligen Kulturverständnisses.

In voranschreitender Zeit, mit stetig wachsender Begeisterung für die empirischen, messenden, wägenden und rechnenden Wissenschaften werden die „Schönen Künste“ in ihrer Bedeutung für die Forschung nicht mehr ernst genommen. Doch erfolgt mit Goethe und gerade auch durch die Romantik wieder eine Gegenbewegung. Goethe fordert:

 

[...] [wir] müssen [...] uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgend eine Art von Ganzheit erwarten. Und zwar haben wir diese nicht im Allgemeinen, im Überschwenglichen zu suchen, sondern wie die Kunst sich immer ganz in jedem einzelnen Kunstwerk darstellt, so sollte die Wissenschaft sich auch jedesmal ganz in jedem einzelnen Behandelten erweisen40.

Um aber einer solchen Forderung sich zu nähern, so müsste man keine der menschlichen Kräfte bei wissenschaftlicher Tätigkeit ausschließen. Die Abgründe der Ahndung, ein sicheres Anschauen der Gegenwart, mathematische Tiefe, physische Genauigkeit, Höhe der Vernunft, Schärfe des Verstandes, bewegliche sehnsuchtsvolle Phantasie, liebevolle Freude am Sinnlichen, nichts kann entbehrt werden zum lebhaften fruchtbaren Ergreifen des Augenblicks, wodurch ganz allein ein Kunstwerk, von welchem Gehalt es auch sei, entstehen kann.41

 

Auch heute gibt es eine starke Tendenz, die Kunst als Wissenschaft zu sehen; in zeitgenössischen Themenausstellungen können Sie häufig finden, wie KünstlerInnen mit ihrer künstlerischen Arbeit „untersuchen“ und „forschen“. Oder schauen Sie sich beispielhaft die Arbeit von James Turrell an, der neben Kunst Psychologie und Mathematik studierte: in seinem Hauptwerk, dem „Roden Crater Project“, entsteht ein Kunstwerk, indem er einen Vulkankegel

 

[...]  durch Einbau unterirdischer Räume, Stollen und Schächte in ein Licht-Observatorium [verwandelt hat], welches dem Betrachter erlauben soll, den Himmel und seine Phänomene, Licht, Sonne und Sterne, in einer einzigartigen Weise zu erfahren.42

 

Prof. Agostino de Rosa schreibt in seinem mit „Stationen eines Forschungsprojektes“ betitelten Essay über Turrells „Roden Crater Project“:

 

Bei der Lektüre seines und vieler anderer Texte wurde mir klar, dass es sich hier um ein Unternehmen handelte, das auf profunden wissenschaftlichen Grundlagen beruhte. Es verlangte Kenntnisse in einer ganzen Reihe von Einzeldisziplinen, von der Architektur und der Ingenieurwissenschaft über die Astronomie und ihre Geschichte bis hin zur Physik, der Geologie und der Anthropologie.43

 

Runge hat ein fundiertes philosophisches und historisches Wissen, kennt Blätter mit hermetischen Schemata des Universums, die symbolischen Darstellungen von Makrokosmos und Mikrokosmos, die Schriften von Jakob Böhme und Teile der indischen Mythologie, deren Rezeption Herder und die Romantiker vorangetrieben haben, allerdings hat er ein für seine wissenschaftlichen Zeitgenossen ungewöhnliches, sehr eigenes Verständnis von Wissenschaft:

 

Ich habe nie recht viel lernen können, was man so Wissenschaft nennt, aber der Punkt, woraus alle Wissenschaft entspringt, der liegt wie ein nie versiegender Brunnen in mir.44

 

Auch Rudolf Steiner weist in seinen Kommentaren zu Goethes Farbenlehre auf das individuelle Hervorgehen des Kunstwerkes aus der Individualität des Künstlers ausdrücklich hin:

 

Die Kunst hat zwar auch wie die Wissenschaft die Aufgabe, das Allgemeine darzustellen; aber in ihr geschieht dies stets im Bilde, nicht im Begriffe (in der Idee). Während die Wissenschaft darauf ausgeht, das einzige Allgemeine, das dem Weltinhalte zu Grunde liegt, zu suchen, ist es die Aufgabe der Kunst, dieses Allgemeine einem individuellen Gegenstande (Stoffe) einzupflanzen. In der Wissenschaft handelt es sich um das Was, in der Kunst um das Wie. Als Individuelles muss das Kunstprodukt rein aus der Individualität des Künstlers hervorgehen. Jede fremde Einmischung zerstört die Individualität.45

 

Philipp Otto Runges Wissenschaft ist eine Wissenschaft, die aus ihm selbst entspringt, wie auch die Kunstwerke, die er schöpft, in ihm selbst ihren Ursprung haben: die Kunst von Philipp Otto Runge entsteht aus Philipp Otto Runge heraus.

 

Allerdings gibt es nur einige Wenige, wie z. B. Runges Freund Henrik Steffens, die in der Lage waren, diese ganz aus Eigenem generierte Symbolik der Rungeschen Werke zu schätzen:

 

Brentano, der eben in den Tagen bey mir wohnte, hat gränzenlos Freude daran, und es war so deutlich, wie die Symbole bedeutungsvoll aus einer ganz eignen, in sich geschlossenen Welt voll Gestalten, in ihrem Ursprung tief und an eine ganze Schöpfung verhüllter Bilder geknüpft, in ihrer Erscheinung einfach, unsäglich klar und herrlich hervortreten. Wenn du wüßtest, wie deine innere Welt sich immer mehr für mich entfaltet, und wie theuer und herrlich mir deine Bestrebungen erscheinen, du würdest es begreifen, wie innig ich immer mehr und mehr mit dir verbunden werden muß.46

 

Die Symbole, die er verwendet, bilden sich in ihm selbst. Dadurch schafft er ein Kunstwerk, das nicht mehr in einem bekannten Codex interpretierbar ist, sondern mehrdeutig gelesen werden kann und so schon ganz in einem zeitgenössischen Kunstansatz zu verorten ist.
Obwohl Goethe selbst eine Erneuerung der Wissenschaft fordert, sind ihm die autonomen mehrdeutigen Symbolwelten Runges (in den „Zeiten“) zu offen, zu eigen, zu undeutbar. Ähnlich ergeht es Friedrich Schlegel.

 

[...] Das gilt auch für die Betrachtung der vier Blätter, die trotz aller Deutungshilfen, die uns Runge selbst, sein Bruder und Zeitgenossen wie Görres und Brentano gegeben haben, auf immer neue Fragen stößt und letztlich feststellen muß, dass dieser Zyklus in seiner universellen Symbolik unauslotbar bleiben muß.[...] Trotz der Annäherung in der Farbenlehre und sogar trotz der wenigstens teilweisen Übereinstimmung hinsichtlich der Symbolik der Farben, musste Goethe die Symbolik der Zeiten als willkürlich ablehnen. Er stand in dieser Ablehnung nicht allein. Selbst Friedrich Schlegel war skeptisch und hat in der Neuauflage seiner Gemäldebeschreibungen vor dem Hieroglyphischen des Werkes von Runge gewarnt.47

 

Philipp Otto Runge kann sein Werk aus noch einer weiteren Polarität schöpfen: wie wir schon gehört haben, ist er ja in Philosophie, Geschichte und auch in den so genannten okkulten Wissenschaften bewandert, einerseits. Andererseits hat er die Fähigkeit, selbst hinter die Oberfläche der Dinge zu schauen, er hat die Möglichkeit, eigene imaginative Erfahrungen zu machen (vgl. Zitate 18 und 38) Und kennt man die Welt jenseits der Sinneswelt, so ist dies eine Erfahrung, die dann zentral für die künstlerische Arbeit und für das ganze Leben sein wird.

 

Es kommen mir bisweilen Stunden, wo mir ist, als sähe ich die Welt sich in ihre Elemente zerteilen, als ob Land und Wasser und Blumen, Wolken, Mond und Felsen Gespräche führten, als sähe ich diese Gestalten lebendig vor mir, und es ist, als wenn ich halb wahnsinnig wäre, aber ich halte geduldig aus, und dann, wenn ich wieder im Freien bin, verstehe ich alles besser. – Es ist, dünkt mich, auch gewiss, dass sich gute Geister ordentlich unser annehmen, sonst wäre es auch nicht möglich, das zu übersehen und zu begreifen, was doch so sichtbar und zusammenhangend von Anbeginn sich mir vor Augen stellt. 48

 

Seine Erlebnisse und Einsichten von den Zusammenhängen in der Natur fließen in sein Schaffen ein. Er sieht sich in innigem Zusammenhang mit der äußeren Welt und geht in seiner Naturbetrachtung so weit zu sagen, dass die Welt das betrachtende Auge des Menschen braucht, um ganz zu sein – ein Gedanke, der vieles aus der subjektivistischen und konstruktivistischen Philosophie vorwegnimmt und doch gebildet ist nicht aus kaltem abstrahierendem Intellektualismus, sondern aus einer liebevollen Anschauung heraus. Ernst genommen, beinhaltet dieser Gedanke Konsequenzen, die zu leben man in einem modernen Alltagsbewusstsein weit entfernt ist.

 

Wie selbst die Philosophen dahin kommen, daß man alles nur aus sich heraus imaginirt, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Thiere und die Blumen sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut; so dringt der Mensch seine eignen Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt Alles Bedeutung und Sprache. Daß die Gestalten außer uns nichts sind, will ich dir erklären [...]49

 

Dieser von Runge gemeinte Umgang mit der Landschaft (vgl. Zitat 13) ist heute noch in den Arbeiten einiger zeitgenössischer Künstler lebendig; auch heute sind Künstler zu finden, die sich mit Ernsthaftigkeit bemühen, den „lebendigen Geist“ der Natur in einer neuen Form, mit den Mitteln der gegenwärtigen Zeit zu erforschen und darzustellen.

 

In der Land Art wird direkt künstlerisch in der Landschaft gearbeitet, auch hier in einem sozusagen „erweiterten Kunstbegriff“. Ich möchte beispielhaft auf vier KünstlerKosmen hinweisen.
So macht Richard Long (*1945) „A Line Made by Walking“ (1967), indem er viele Male über eine Wiesenfläche denselben Weg hin und her läuft. Durch die Spur seiner Füße entsteht eine Zeichnung, eine Linie auf der Wiese. Durch ein Foto dokumentiert Long diese ja sehr vergängliche Formgebung. So kann die vergängliche und extern ortsbezogene Land Art doch auch museal präsentiert werden.
Einen anderen Ansatz verfolgt Andy Goldsworthy (*1956). Er verwendet für seine Installationen nur Naturmaterialien, die er an Ort und Stelle vorfindet, und benutzt keine Kleber, keine Sicherheitsnadeln oder sonstige vom Menschen erzeugte Hilfsmittel. Er nimmt zum Beispiel Dornen, um fragile Kunstwerke aus Blüten und Blättern herzustellen. Weiter benutzt er Äste, Steine, Muscheln, Eiszapfen etc., die er zu künstlerischen Objekten gestaltet, die in ihrer Form einen deutlichen Gegensatz bilden zu der aus Naturkräften entstandenen Umgebung. Diese Arbeiten sind sehr schnell vergänglich, die Materialien werden vom Kreislauf der Natur wieder aufgelöst. Für Ausstellungen und Publikationen, also für die Kommunikation mit anderen Menschen erfasst Goldsworthy seine naturimmanenten Arbeiten fotografisch.
Es sei noch auf Wolfgang Laibl hingewiesen, der wiederum einen anderen eigenen Ansatz hat, Naturerfahrungen in eine Kunstform zu bringen: er macht in Museen und anderen Ausstellungsorten Installationen mit Wachs und selbst gesammelten Blütenpollen, die eine intensive Ausstrahlung von Lebendigkeit und Sinnlichkeit haben: der sich verströmende Duft des weichen Bienenwachses, die Farbigkeit und fast immaterielle Materialität des Blütenstaubes!

 

Walter De Maria (*1935) will ich ebenfalls hier nennen. Er hat 1977 in der Wüste von Neu-Mexiko, in der sich häufig Gewitter entladen, sein „Lightning Field“ aufgebaut: vierhundert Edelstahlstäbe auf einer Fläche von mehr als einem Quadratkilometer sind senkrecht so in die Erde gerammt worden, dass ihre Spitzen eine horizontale Ebene bilden. Dieses Feld nun zieht alle Gewitter des Umkreises an und es finden an dieser von de Maria ausgewählten Stelle furiose Natur-schauspiele statt, die von einer Art Hochsitz aus beobachtet werden können.

In München verteilte er 1968 in seinem „Münchener Erdraum“ ca. 50 m3 Torf, ca. 60 cm hoch, in drei Innenräumen einer Galerie. Der Betrachter steht zunächst ratlos da, aber gerade das bezweckt Walter De Maria: Seine Arbeit  soll Fragen im Betrachter aufwerfen. De Marias Werk beschränkt sich nicht auf Land Art, sondern stellt auch Fragen, wie sie die Minimal Art behandelt: das Verhältnis von fertigem Exponat in seiner Beziehung zum Betrachter wird thematisiert.

 

Die Untersuchung des Vorganges der Wahrnehmung eines fertigen künstlerischen Exponats durch den Betrachter wird Inhalt von Kunstwerken. Das Verhältnis von künstlergeschaffenem Werk und den Bedingungen des Rezipierens ist ein zentrales Thema der Gegenwartskunst.
Eine Frage, die auch schon in Philipp Otto Runge lebt, wobei er für seine Bilder nur ein „individuelles Verständniß“ erhofft:

 

[...], darum suchen sie alles Verständniß weit weg in Büchern, alles, was sie eigentlich aus ihrem Innern heraus verstehen sollen und könnten. Nun fangen sie auch an, über dieses Interessante zu sprechen und sich zu unterhalten, anstatt daß sie, wie zwey rechte Liebende es mit einander machen, gar nichts sagen und sich nur herzinniglich darüber freuen und bloß ihre individuelle Freude einander mittheilen sollten. Sie würden durch solche Begegnung in der Mittheilung erst sich und das Bild recht verstehen lernen und für Unterhaltung nicht zu sorgen haben.

Es ist ein vergeblicher Wunsch, daß uns das Publicum recht verstehen soll; ein individuelles Verständniß ist das einzige, was zu erlangen steht, und ist das, was uns selbst nur erhält; in dem großen Wasser hingegen ersaufen wir am Ende mitsamt unsrer ganzen Individualität, so daß wir selbst nur noch eine große klare grüne Masse sehen, recht zum Kaltwerden uns abkühlen, und so aus der Welt gehen, daß nicht Hund noch Hahn darum kräht.50

 

Einhundertsechsundachtzig Jahre später folgt diese Aussage von Samuel Beckett:

 

Das fertige, nagelneue Bild ist so, wie es da ist, sinn-los. Denn noch ist es nur ein Bild, es lebt vorerst nur aus den Linien und Farben, hat sich allein seinem Urheber erschlossen. Man stelle sich seine Situation vor. Es wartet darauf, dass man es da herausholt. Es wartet auf die Augen, die es jahrhundertelang, denn es ist ein Bild mit Zukunft, mit Leben befrachten, es schwärzen werden mit dem einzigen Leben, das zählt, das der Zweifüßer ohne Federn. [...] Ein Werk, das als reiner kreativer Akt angesehen wird und dessen Funktion mit seiner Genese endet, fällt dem Nichts anheim.51

 

Wir hatten schon gesagt, dass das Bild zweidimensional, zeitlos und gleichzeitig ist: Es hat keine Eigenbewegung – und genau deshalb fordert es von Ihnen, dem Betrachter, die Bewegung. Es gibt, meiner Meinung nach, keine Kunstgattung, die die Eigenbewegung des Rezipienten in dem Maße erfordert wie die Bildende Kunst. Erst einmal bieten sich die Möglichkeiten der äußeren Bewegung an, das Herumgehen um eine Skulptur oder das Durchqueren einer Installation. Von verschiedenen Standpunkten kann man dann Sichtachsen und unterschiedlichste Aspekte eines Kunstwerks wahrnehmen. Beim Bild bleibt nur die Möglichkeit, den Abstand zu ändern, den Wechsel von der Gesamtansicht aus einiger Entfernung zu einem Abtasten von Details aus nächster Nähe zu vollziehen. Allenfalls der Betrachtungswinkel ist noch variabel und gibt, gerade bei reflektierender Ölmalerei, unterschiedliche Ansichten. Doch abgesehen von äußeren Standortwechseln:  Sie müssen sich innerlich bewegen, müssen selbst entscheiden, was Sie zuerst anschauen, worauf Sie dann in der Folge Ihr Augenmerk richten, welche Stellen Sie miteinander in Beziehung setzen: Sie sind aktiv, Sie sind kreativ, müssen das Bild nun in gewisser Weise neu schöpfen, es innerlich entstehen lassen.
Eine schöne Vorgehensweise bei solchem Betrachten ist es, das Bild, nachdem man es eine Weile angeschaut hat, bei geschlossenen Augen innerlich wieder vor sich entstehen zu lassen.
Die geforderte Eigenbewegung dem Bild gegenüber lässt sich nur in Ruhe, in äußerer Stille, in einer kontemplativen Haltung dem Objekt gegenüber vollziehen. Bei allem, was an Audioguides für Museumsbesucher verlockend sein mag, eines passiert nicht: die Zwiesprache mit dem Werk in Stille, in unabgelenkter Versenkung. Aber sich einem Werk in Eigenbewegungen zu nähern, kann auch Angst erzeugen: Zunächst nichts zu wissen, nichts zu verstehen, auf sich allein gestellt Zugang zu suchen zu dem, was man sieht und was einem doch, da es mehrdeutig scheint, rätselhaft ist –  das bedeutet, durch einen Nullpunkt hindurchgehen zu müssen, den horror vacui zu überwinden, um dann als individueller Betrachter, das Bild in einer gewissen Weise neu zu schaffen. (Der Künstler hat ja vielleicht auch durch diesen Nullpunkt, diesen horror vacui, hindurch gemusst, als er vor der leeren Leinwand stand).

 

Man kann das Beckett-Zitat auch verkürzt fassen, indem man sagt: verlässt ein Bild das Atelier des Künstlers, ist es tot und muss vom Betrachter wieder neu belebt werden. Denn was sich bildet, ist eine ganz einzigartige Verbindung zwischen dem Bild und dem Betrachter. Und die ist immer individuell, von Mensch zu Mensch anders, denn Sie, auf der betrachtenden Seite, bringen in die Kommunikation mit dem Bild sich, Ihr ganzes Leben und Sein, Ihre Erfahrungen, Ihr Wissen, Ihre Eigenarten, Ihre Fähigkeiten, Ihre Stimmung hinein, und das Erleben eines Bildes kann sogar ein ganz anderes sein, wenn Sie es ein zweites Mal betrachten – geben Sie einmal darauf Acht! Aber das Bild ist ja dasselbe geblieben, nur die Kommunikation zwischen dem Bild und Ihnen hat sich verändert. Auch wird Ihre Rezeption des Bildes eine andere werden, wenn Sie das Bild schon einmal gesehen haben und es – ich gehe immer davon aus, dass es Ihnen etwas bedeutet, Sie berührt hat – in sich getragen haben, wenn Sie und das Bild, vielleicht auch unbewusst, „zusammen gearbeitet“ haben.

 

Das ist das Geheimnis der Mehrdeutigkeit moderner Kunstwerke.
Und das ist die Antwort, warum Philipp Otto Runge und die meisten zeitgenössischen Künstler (mich eingeschlossen), nicht auf die Fragen nach der Bildaussage antworten wollen. Nein, nicht nur nicht wollen, sondern gar nicht können. Fragen wie „Was bedeutet dies?“ oder „Was wollen Sie damit sagen?“, „Wie kann man das verstehen?“ kann der Bildschöpfer nicht befriedigend erläutern, da der Betrachter selbst beantworten muss, was das Bild ihm bedeutet.

Natürlich, wenn auf einem Bild ein rotes Nashorn gemalt worden ist, ist es befremdlich, wenn ein Betrachter ein grünes Segelboot darauf sieht. Aber dann wären wir auch schon wieder in der Repräsentationsästhetik, in der ganz klare, eindeutige Aussagen nach vorhandenen Ideen gemacht werden. Eine „gute“ zeitgenössische Arbeit wird verschiedenste Deutungen ermöglichen. Doch was ist eine „gute Arbeit“? Vielleicht kann man sagen, dass die Produktionsästhetik in neuerer Zeit erweitert wurde durch eine Sichtweise, die man fassen könnte mit den Begriffen Kommunikationsästhetik oder Rezeptionsästhetik52, die sich Fragen nach der Wahrnehmung von Kunst und deren Bedingungen widmet.

 

In den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts wird dieses Verhältnis von Kunstwerk und Beobachter im Kunstwerk thematisiert. Die Künstler reflektieren in ihrer Kunst über die Kunst selbst in ihrer Wahrnehmung durch den Betrachter. Es entwickelt sich die so genannte Minimal Art, die es sich zur Aufgabe macht, durch eine Reduzierung auf einfachste Formen und Materialien das Augenmerk auf den Wahrnehmungsvorgang zu konzentrieren, indem die Möglichkeit der Assoziation, des Symbolischen, überhaupt jedes geistigen Mehrwertes ausgeschlossen wird. Über Robert Morris (geb. 1931), der nicht nur im Bereich der Land Art arbeitet, sondern sich auch mit Minimal Art beschäftigt, heißt es:



[...] Morris [zielt] auf die Wahrnehmung selbst. Seine Skulpturen sind in dieser Zeit simpler, rüder und wahre Lehrstücke zwischen Kunstpraxis und Theoriediskussion. In der New Yorker Castelli Gallery platziert er 1965 drei gleichförmige, gleich große L-Balken aus grau gestrichenem Sperrholz: flach am Boden liegend, mit einem Arm, mit der Winkelspitze nach oben gereckt [...]. Quod erat demonstrandum? Dass wir selbst eine so einfache Form wie L-Balken, bei allem Wissen, dass sie identisch sind, doch nie identisch sehen. Dass unsere Sicht nicht durch die Form, sondern durch Distanz, Blickwinkel, kurz, durch die Situation bestimmt wird [...]. 53

 

Vielleicht hat die Katerstimmung nach den für den Kunstmarkt fetten achtziger Jahren verstärkt dazu beigetragen, dass in den neunziger Jahren die künstlerischen Untersuchungen sich nicht nur auf Kunstwerk, Wahrnehmung und Betrachter allein beziehen, sondern das ganze System, das um die Kunstwerke und die Rezipienten herum besteht, in den Mittelpunkt einiger künstlerischer Ansätze gerückt wird. Zu dem „Betriebssystem Kunst“ gehören neben Künstlern und Betrachtern unter anderem Galeristen, Museumsdirektoren, Kuratoren, Sammler, Kunsthistoriker, Abhandlungen über Kunst, Kunstmagazine, Kunstmessen, etc.  – dazu gehören die globalen Verflechtungen des internationalen Ausstellungsbetriebes und Kunstmarktes bis zur Ausstellungseröffnungseinladungspostkarte eines Newcomers.
Sicherlich hat aber gerade die Verbindung von Kunst und Leben Fragen aufgeworfen, die sich bis zu einer existenziellen Krise der Kunst ausweiten konnten.

 

Die Behauptung, die Kunst werde zur Kunst, indem man sie als solche bezeichne, stellt – zumindest seit Duchamps Ready-mades – eben das Problem dar, das sie zu lösen vorgibt. Bei besserem Licht betrachtet, besteht die vielberedete Krise der Kunst, wenn es sie denn überhaupt gibt, doch eigentlich nur darin, dass ein von Duchamp, Warhol und Beuys permanent erweiterter Kunstbegriff seinen traditionellen Rahmen inzwischen soweit verlassen hat, dass er nicht mehr fixierbar scheint. Beaucamp beklagt das und meint, die Kunst sei „auf dem Wege, ein Medium der Erprobung von nicht primär künstlerischen Ideen zu werden“, [...] Ähnliches lässt sich interessanterweise weder von der Literatur noch von der E-Musik oder dem Theater sagen. Kein Theaterbesucher steht je vor dem Problem, das Geschehen auf der Bühne mit der Wirklichkeit zu verwechseln, so wenig wie ein Leser je Gefahr läuft, die Grenzen zwischen Text und Realität nicht mehr genau bestimmen zu können. Im Theater wie beim Lesen eines Buches können wir uns aber nicht nur deswegen sicher fühlen, weil der Graben zwischen Betrachter und Betrachtetem festgelegt ist, sondern auch weil die [...] Kategorie der Handwerklichkeit als Voraussetzung jeder Kunst hier noch weitgehend intakt ist. Ein Schriftsteller, der nicht schreiben kann, wird größte Mühe haben, einen Verleger zu finden; ein Schauspieler, der seine Rolle nicht beherrscht, fällt durch. Dagegen setzt das Kunstwerk des späten 20. Jahrhunderts die Behauptung, dass es auch ohne handwerkliches oder formales Korsett möglich ist, produktiv über die Welt nachzudenken. Dass wir uns infolgedessen meist nicht mehr sicher sein können, was wir sehen, führt eben zu der Schwellenangst, die viele vor zeitgenössischer Kunst empfinden. Aber ist es nicht genau diese Unsicherheit, die wir brauchen, um einen Prozess in Gang zu setzen, der zu einer genaueren Überprüfung unseres Wirklichkeitsverständnisses führt?

Die beispielsweise von Paul Maenz geäußerte Befürchtung, die Kunst könne sich bei diesen Assimilationsprozessen an die Wirklichkeit unversehens in die Alltagswelt auflösen und in ihr verschwinden, hat sich dabei als grundlos erwiesen.54

 

In dieser kunsttheoretischen Grundsatzfrage wollte ich auch ein theoretisches Zitat sprechen lassen. Um nun ein anschauliches Bild zu geben, möchte ich noch einmal auf Christian Boltanski verweisen. In den siebziger Jahren arbeitete er wiederholt an so genannten Inventaren; Installationen, in welchen persönliche Gegenstände aus dem Besitz unbekannter, verstorbener Personen arrangiert und ausgestellt wurden. Diese Objekte stellte er in Vitrinen und sonstigen im Museum üblichen Präsentationsformen aus. Durch die Aneignung der musealen Präsentationsformen nahm Boltanski Bezug zur musealen Praxis auf und reflektierte so in seinen Arbeiten auch die Hauptprinzipien der Museumspraxis: das Sammeln und das Arrangieren –  und hinterfragte weiterhin die Bedeutungsaufladung, die museal präsentierte Objekte erfahren.

Zusammenfassend möchte ich nochmals betonen, worin ich hauptsächlich Runges Vorreitertum und seine Impulse für die zeitgenössische Kunst sehe. Das mehrdeutige, offene Kunstwerk der Gegenwart fordert eine vielschichtige und vielseitige, offene Individualität als Künstler, wie er eine ist:

 

  • Er ist Denker, Forscher, Künstler.
  • Er reflektiert über sich selbst als Künstler (und Mensch),  und über die ihn umgebende Außenwelt  –  u n d  über Prozess und die Bedingungen des Kunstschaffens im Hinblick auf Zukünftiges.
  • Er arbeitet als Künstler aus der Idee, aus dem Konzept  und aus dem sinnlichen Material heraus.
  • Ihm ist der Prozess  und das fertige Werk wichtig.
  • Er ist einerseits ein exakter, disziplinierter Zeichner, ein Konstruktivist,  und kennt andererseits die Phantasie „bis hin zum Strudel der Schwärmerei“ aus eigenem Erleben.
  • Er verfügt über Kenntnisse der hermetischen Wissenschaften  und hat eigene Imaginationen, die ihn hinter die Oberfläche der Natur schauen lassen.
  • Er kennt gängige und okkulte Symbolsysteme  und generiert eigene Symbole aus eigenem „innersten Punkte“ heraus, mehrdeutige, verschieden interpretierbare Kunstwerke schaffend.

Ist Runge mit der von ihm gelebten Synthese polarer Ansätze nicht sogar noch unserer Zeit voraus, in der doch viele vieles immer in Schubladen oder „-ismen“ einordnen und mit Vorurteilen belegen, und wo man sich bekennen muss zu dieser oder jener Haltung, diesem oder jenem „–ismus“, dieser oder jener Gruppierung? Ich erlebe Philipp Otto Runge als einen Künstlermenschen, der es schafft, ein Sowohl-als-Auch zu denken, zu wollen und zu leben statt einem Entweder-Oder. – Und das ist eine Notwendigkeit in unserer Zeit, eine Aufgabe, an der wir uns messen können.

 

Nun möchte ich abschließend noch einmal das „ich“ in meinem Titel ganz besonders aufgreifen und schildern, warum ich diesen Vortrag über Philipp Otto Runge hier vor Ihnen halten konnte, warum ich mich mit ihm überhaupt beschäftigt habe.
Einige von Runges Bildern hängen ja ständig in der Hamburger Kunsthalle und ich bin „Freund der Kunsthalle“, kann umsonst hinein und habe das in früheren Zeiten auch sehr ausgenutzt. Dort gab es genug Bilder, die sehr interessant waren und ausgereicht haben, an Runge vorbeizugehen. Nein, es stimmt nicht ganz, ich bin tatsächlich bei Runges Bildern stehen geblieben und dachte dann: „So’n Kitsch!“  Heute muss ich feststellen, dass ich gar nicht hingeschaut habe oder mich zumindest nur sehr oberflächlich vom ersten Eindruck leiten ließ. Es hat bei mir der Erfahrung des Kosmos Runge bedurft, um diese genialische Künstlerpersönlichkeit schätzen zu lernen. Es kostete Zeit, um die Werke, die Biographie, vor allem auch Runges Briefe, seine Gedanken auf mich wirken zu lassen, um seine Pioniertaten und seine anhaltende Aktualität zu entdecken.


Zeitgenössische Künstler arbeiten ganz aus dem Eigenen heraus. Sie schaffen sich einen neuen Kosmos, den Soundso-Kosmos. Der kann größer sein oder kleiner, strahlender oder blasser, klar oder nebulös, tief oder oberflächlich, kurz-, lang- oder Längerweilig55... Aber der Betrachter ist aufgefordert – jedenfalls, um zu einer fundierten Aussage und zu einem Urteil, das kein Vorurteil ist, zu kommen – in einen solchen Kosmos einzudringen, ihn zu durchreisen, zu schauen, was für Galaxien in ihm enthalten sind und wie diese sich aufgebaut haben, wie die Sonnensysteme wiederum angeordnet sind, nach welchen inneren Gesetzen sie sich bewegen, wie solch ein Kosmos als autonomer Kosmos lebensfähig ist. Es kann schön sein, lebendig am zeitgenössischen kulturellen Leben teilzunehmen, sich als kultureller Gegenwartsmensch zu erleben. Interesse und Lust gehören dazu, aber vor allem Zeit. Z e i t, die wir ja so wenig haben.

 

Eine ganz zeitgemäße Betrachtung über die Zeit, oder besser über das Keine-Zeit-Haben von Friedrich Nietzsche füge ich noch ein – doch, wenn Sie gerade in Eile sind und wenig Zeit haben: einfach überspringen!

 

Arbeit und Langeweile. Sich Arbeit suchen um des Lohnes Willen, darin sind sich in den Ländern der Zivilisation fast alle Menschen gleich; ihnen allen ist Arbeit ein Mittel und nicht selber das Ziel; weshalb sie in der Wahl der Arbeit wenig fein sind, vorausgesetzt, dass sie einen reichlichen Gewinn abwirft. Nun gibt es seltnere Menschen, welche lieber zu Grunde gehen wollen, als ohne Lust an der Arbeit arbeiten: jene Wählerischen, schwer zu Befriedigenden, denen mit einem reichlichen Gewinn nicht gedient wird, wenn die Arbeit nicht selbst der Gewinn aller Gewinne ist. Zu dieser seltenen Gattung von Menschen gehören die Künstler und Kontemplativen aller Art [...]  Alle diese wollen Arbeit und Not, sofern sie mit Lust  verbunden ist und die schwerste, härteste Arbeit, wenn es sein muss. Sonst aber sind sie von einer entschlossenen Trägheit, [...]  Sie fürchten die Langeweile nicht so sehr als die Arbeit ohne Lust: ja sie haben viel Langeweile nötig, wenn ihnen ihre Arbeit gelingen soll. [...]  Langeweile auf jede Weise von sich scheuchen ist gemein: wie Arbeiten ohne Lust gemein ist56.

 

Muße und Müßiggang. – [...] [Die amerikanische] atemlose Hast der Arbeit – das eigentliche Laster der neuen Welt – beginnt bereits durch Ansteckung das alte Europa wild zu machen und eine ganz wunderliche Geistlosigkeit darüber zu breiten. Man schämt sich jetzt schon der Ruhe; das lange Nachsinnen macht beinahe Gewissensbisse. Man denkt mit der Uhr in der Hand wie man zu Mittag isst, das Auge auf das Börsenblatt gerichtet, – man lebt wie einer, der fortwährend etwas „versäumen könnte“. „Lieber irgendetwas tun als nichts“, auch dieser Grundsatz ist eine Schnur um aller Bildung und allem höheren Geschmack den Garaus zu machen. [...] das Leben auf der Jagd nach Gewinn zwingt fortwährend dazu seinen Geist bis zur Erschöpfung auszugeben in beständigem Sich-Verstellen oder Überlisten oder Zuvorkommen: Die eigentliche Tugend ist jetzt etwas in weniger Zeit zu tun als ein anderer. Und so gibt es nur selten Stunden der erlaubten Redlichkeit: in diesen aber ist man müde und möchte sich nicht nur „gehen lassen“, sondern lang und breit und plump sich hinstrecken. Gibt es noch ein Vergnügen an Gesellschaft und an Künsten, so ist es ein Vergnügen, wie müde gearbeitete Sklaven sich zu recht machen. [...]57

 

War das das Schlusswort? Nein, für meinen Rahmen muss ich auch noch einen Abschluss finden. Vielleicht reicht es zu erwähnen, dass der Rahmen Philipp Otto Runge wichtig war und für ihn nicht nur eine einrahmende Funktion hatte, sondern Bedeutungsträger war, wie Sie es ja zum Beispiel bei dem in dieser Publikation abgebildeten „Kleinen Morgen“ sehen können. Mein Rahmen ist also ein Versuch, eine Runge-gerechte Form für meinen Text über Philipp Otto Runge zu finden.

 

Bilde, Künstler! Rede nicht; und bist Du als Mensch genötigt, über die Künste zu reden, so versuche es, bildend zu reden, redend zu bilden58

 

–  ja, schön wäre es, dies zu erreichen ...

 

 

© Jörg Länger, 2011, Hamburg

(Schriftform erstellt im April 2011)

 


 

Quellennachweis:

1 Goethe: Alterswerke. Sprüche V. In: Goethe: Werke. Band 1. Gedichte und Epen I. Hamburg: Wegner, 1966, 8. Auflage, Hamburger Ausgabe, S. 325

2 Rudolf Steiner: Goethe als Vater einer neuen Ästhetik. Autoreferat 1888. In: R. S.: Kunst und Kunsterkenntnis. Grundlagen einer neuen Ästhetik.  GA 271, Dornach, 1985, S. 29

3 3 Philipp Otto Runge an seinen Bruder Daniel Runge [im Folgenden kurz: Daniel], 7. 11. 1802 (Dieser und alle folgenden Briefe Runges zitiert nach Philipp Otto Runge: Hinterlassene Schriften)

4 Novalis: Blüthenstaub.16. Historisch-kritische Ausgabe Bd. 2

5 vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Performance_Kunst

6 http://de.wikipedia.org/wiki/Wie_man_dem_toten_Hasen_die_Bilder_erkl%C3%A4rt

7 Philipp Otto Runge an Daniel, 26.6.1803

8 Philipp Otto Runge: Aufsatz Dresden Februar 1802

9  Groß- und Kleinschreibung: T. U.

10 Ulrichs, Timm: Selbst-Darstellung im Selbst-Versuch, in: Herzogenrath, W. (Hrsg.): Selbstdarstellung - Künstler über sich, Düsseldorf o. J.

12 http://www.taz.de/1/leben/kuenste/artikel/1/alle-ich-moenche-sollen-sich-verpissen/
http://www.presseportal.de/pm/9377/1118958/die_zeit
http://lousylivin.wordpress.com/2010/09/23/peter-sempel-%E2%80%93%C2%A0die-ameise-der-kunst-premiere-3-oktober-2010-hamburg/

13 Philipp Otto Runge. (Aufsatz) Dresden Februar 1802

14 Philipp Otto Runge an K.F.E. Richter, 21. 7. 1802

15 Clemens Brentano an Philipp Otto Runge, 21.1.1810

16 Philipp Otto Runge an seinen Vater, 13. 1. 1803

17 Ebd.

18 Ebd.

19 Ebd.

20 Ebd.

21 Ebd.

22 Ebd.

23 Ebd.

24 Jean Sibelius, finn. Komponist (1865–1957), zitiert nach NZZ-online. In: Das Ende der Bohème - Modernes Künstlerproletariat in Berlin, 3. Februar 2007, http://www.nzz.ch/2007/02/03/li/articleEUNKL.html

25 Rudolf Steiner: Goethe als Vater einer neuen Ästhetik. Autoreferat 1888. In: R. S.: Kunst und Kunsterkenntnis. Grundlagen einer neuen Ästhetik.  GA 271, Dornach, 1985, S. 32f

26 http://ffm.junetz.de/JuMag/veranst_moreau
http://de.wikipedia.org/wiki/Justinus_Kerner

27 Francis Bacon, a. a. O., S. 332

28 Arman zitiert nach Manfred Schneckenburger: Arman. In: Ingo F. Walther (Hrsg.), Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln: Taschen, 2000, S. 518

29 Manfred Schneckenburger. In: Ingo F. Walther (Hrsg.): Kunst des 20. Jahrhunderts), Köln: Taschen, 2000, S. 509

30 http://www.arte.tv/de/Kultur-entdecken/kuenstler-hautnah/Linda-Ellia/2822858.html

31 Christian Boltanski zitiert nach Art-Magazin 9/96, S. 80

32 Arnold, Matthias: Edvard Munch. Reinbek: Rowohlt, 7. Auflage, 2003, S. 135

33 Edvard Munch, zitiert nach Hodin, J. P.: Edvard Munch – der Lebensfries für Max Reinhardts Kammerspiele. Berlin: 1978, S. 91

34 Ebd.

35 Heise, Carl Georg: Erinnerungen an Edvard Munch. In: Edvard Munch. Probleme – Forschungen – Thesen. Hg. v. Henning Bock u. Günter Busch. München 1973, S. 11

36 Philipp Otto Runge an Daniel, 6.10.1801

37 Thomas Lange: Die Farbenlehre. In: Ausstellungskatalog „Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik“. München: Hirmer [2010], S. 207ff

38 Philipp Otto Runge an Daniel, 13. 2. 1803

39 Philipp Otto Runge an seinen Vater, 31. 12. 1802

40 aus: Ott, Gertrud und Gerhard (Hrsg.): Johann Wolfgang Goethe: Farbenlehre. Mit Einleitungen und Kommentaren von Rudolf Steiner. Bd. 4 Historischer Teil. Betrachtungen über Farbenlehre und Farbenbehandlung der Alten. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben, 2. Auflage 1992, S. 106

41 Ebda.

42 http://de.wikipedia.org/wiki/James_Turrell

43 Agostino de Rosa: Stationen eines Forschungsprojektes. In: Ursula Sinnreich (Hrsg.): James Turrell, Geometrie des Lichtes. Ostfildern: Hatje Cantz, 2009, S. 83

44 Philipp Otto Runge an Pauline Bassenge (seine spätere Frau), Dezember 1802

45 Rudolf Steiners Kommentar zu Goethes Aufsatz „Der Versuch als Vermittler von Subjekt und Objekt.“ In: Ott, Gerhard u Proskauer, Heinrich O. (Hrsg.): Johann Wolfgang Goethe. Farbenlehre. Mit Einleitungen und Kommentaren von Rudolf Steiner. Bd. 2. Stuttgart: Freies Geistesleben, 5. Auflage 1992, S. 123

46 Henrik Steffens an Philipp Otto Runge, 11. Sept 1809

47 Frank Büttner. In: Schulze, Sabine (Hrsg.): Goethe und die Kunst. Ostfildern: Hatje, 1994, S. 339

48 Philipp Otto Runge an die Mutter, 18. 12. 1802

49 Philipp Otto Runge an Daniel, 7.11.1802

50 Philipp Otto Runge an Daniel, 19. 6. 1803

51 Samuel Beckett: Die Welt und die Hose (1989). In: S. B. Das Gleiche noch mal anders. Texte zur Bildenden Kunst. Frankfurt am Main: suhrkamp taschenbuch, 1. Auflage 2000, S. 22f

52 Beide Begriffe werden in Werbung und Literaturwissenschaft in einem anderen, fachspezifischen Sinne benutzt.

53 Manfred Schneckenburger. In: Ingo F. Walther (Hrsg) Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln: Taschen, 2000, Seite 526

54 Berg, Stefan: Eine Rose ist eine Rose ist keine Rose. Anmerkungen zur Debatte über die Situation der zeitgenössischen Kunst. In: Kunstforum international, Betriebssystem Kunst, Bd. 125, Jan/Feb 1994 , S. 46f

55 Nicht immer Länger! (Streichung durch die Lektorin. A. D.)

56 Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft. Erstes Buch. F. N.: Werke in drei Bänden. München 1954, Band 2

57 Ebd. Viertes Buch.

58 Rudolf Steiner: Die Psychologie der Künste, Vortrag vom 9. April 1921. In: R. St.: Kunst und Kunsterkenntnis, Dornach: GA 271, Dornach:  1985, Seite: 218/219

 

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